اعلام نظر همکاران در وبلاگ

از همکاران محترمی که از وبلاگ ادبیات بازدید می کنند تقاضا دارد که نظرات خود را نیز اعلام نمایند. لطفا در اعلام نظر خود نام و نام مدرسه ای که در آن تدریس می کنید را ذکر نمایید تا گواهی دانش افزایی به آن مدرسه ارسال گردد. ضمنا به افرادی که مطالب خود را به ایمیل  ویا اداره ارسال نمایند علاوه بر گواهی حضور در جلسه از سوی اداره نیز تشویق خواهند شد.

 با تشکر فراوان

ارسال وارائه مطالب به ایمیل و یا گروه ها

از همکاران محترم خواهشمند است مطالب خود را یا به سرگروه ادبیات ویا به ایمیل سرگروه ارسال نمایند.

ایمیل سرگروه ادبیات:                [e-mail] 

نمونه پرسش های املایی و شناخت واژگان

الف:متن املای تقریری :    (10 نمره)

توجه:

1- متن می تواند از 4 یا5 بند در 10 تا 15 سطر سامان یابد.

2-بهتر است بندهای املایی از ساده به مشکل چیده شود.

3-در حد امکان انسجام بند ها حفظ شود.

4-  در صورت به کا رگیری متن خود ساخته به سلامت زبان و پیوستگی معنایی توجه شود.

5- در خواندن متن املا از گونه ی گفتاری تلفظ واژگان پرهیز شود مگر به ضرورت متن.

ب: پرسش ها :(10نمره)

1- برای هر یک از واژه های  «مخصوص، تحصیل و......» یک هم خانواده بنویسید.

2-  شکل درست املای واژه را باتوجه به معنای جمله برای جای خالی انتخاب کنید. مثال:

3-   الف: این عمل شما بسیار ................... و...................... دارد.(سواب/اجر) ، (صواب /عجر ) ،(ثواب / اجر)

ب:همه دانمش آموزان سرگرم بازی در .............. مدرسه  بودند. (حیاط /حیات /هیات)

4-      در متن زیر  واژه های نا درست املایی را پیدا کنید وشکل صحیح آن را بنویسید.

.....................................................................................

5-      معنی کدام گزینه « پافشاری کردن » است؟

الف: اصرار                                  ب: اسرار                               پ: اثرار

6-      املای همه ی  گزینه ها جز گزینه ................. باتوجه به معنی درست است:

الف: آیین : رسم              ب: عالم : دانشمند               پ:مطیع : فرمانبر                 ت: عرج:ارزش

7-  املای صحیح واژه ها ی مشخص شده را بنویسید.

الف: راجبه رفتن شما روزها وماها مطالعه کردم .

ب:قلیان ها شکسته شد ،تمباکو تحریم شد ، شاه به تنگنا در افتاد و توطئه ی اینگلیس شکست خرد.

8-      دو کلمه بنویسید که با حرف «ص» پایان می یابد.

9-      دو واژه بنویسید که با حرف «ظ» آغاز می شود.

10-   غلط های املایی در متن زیر را پیدا کنید وشکل صحیح آن را بنویسید.

......................................................................

11-   نام اشیا و تصاویر زیر رابه املای درست بنویسید.

               تصویر                                                                                                   تصویر        

12-   واژه ی « حصار » با کدام کلمه هم خانواده نیست:

الف: محاصره             ب: محصول                      پ: محصور                  ت: حصر

13-   صدای « ز » چند شکل دارد برای هر یک کلمه ای بنویسید.

14-   با هر یک از حروف زیر یک واژه از کتاب درسی ................ بنویسید.

الف: ص:                                                               ب: ت: 

 

 

درخواست كارهاي خلاق وجالب جهت درج در وبلاگ

از همكاران محترم درخواست مي گردد هرگونه كار خلاق و جالبي در آموزش دارند به صورت تايپ شده در قالب عكس و wordبه سرگروه منطقه ارائه دهند.

با تشكر

ساخت وبلاگ ادبيات پيشوا

به اميد خداوند متعال وبلاگ ادبيات منطقه در تاريخ 89/8/22شروع به كار كرد. اميد است همكاران محترم در جهت هر چه بهتر شدن اين وبلاگ ما را ياري نمايند.

می خواهم "جیغ بنفش" بکشم! 1

بحثی در باره حسآمیزی در شعر قسمت اول

غار كبود میدود

دست به گوش و فشرده پلك و خمیده

یكسره جیغی بنفش

می كشد

اینکه گفته شود زبان شعر یا منطق گفتار غالباً سر ناسازگاری دارد، از فرط بدیهی بودن مایه ی شرمساری نگارنده خواهد بود: اما چاره نیست. شعر که با عواملی چون: موسیقی و صور خیال و ساختار نحوی خاص خود، از مرز زبان عادی در می گذرد و فراتر می رود، از دیرباز جواز تخطی از «قواعدگزینشی» زبان را در دست داشته است. قواعد گزینشی ناظر بر این ویژگی زبان است که بعضی عناصر قاموسی با بعضی دیگر – براساس منطق خاصی قابلیت هم نشینی دارند. به عنوان مثال در مورد واژه ی «کتاب» می توان جمله هایی از این دست ساخت: آن کتاب جالب را خواندم، یک کتاب قطور خریدم، این کتاب خواندنی را مطالعه کردم، یک کتاب خطی را از قفسه برداشتم. در جملات بالا، صفت های: جالب، قطور، خواندنی و خطی و همچنین فعل های: خواندم، خریدم، مطالعه کردم و برداشتم، با واژه ی «کتاب» ارتباطی منطقی می یابند. یعنی در این جمله ها قاعده گزینشی زبان رعایت شده است. حال اگر کسی بگوید: آن کتاب شیرین را یک شبه بلعیدم. شیرین را که چشیدنی است و «بلعیدن» را که فعل مناسب خوردنی ها است. برای یک مقوله ی خواندنی یا خریدنی یا برداشتنی یا پاره کردنی یا نوشتنی به کار برده است. اما مفهوم جمله، چیزی شبیه به این است: «آن کتاب آن قدر جالب بود که یک شبه خواندمش.»

ما از دیرباز، صفت شیرین را برای واژگانی چون: زندگی، داستان، لبخند و.. به کار برده ایم. مولوی این صفت را برای واژگان عقیده و وفا که اسامی معنی و منطقاً فاقد مزه هستند، برگزیده است:

 

ز باغ عشق طلب کن عقیده شیرین          

که طبع سرکه فروش است و غوره افشاری

 

ای گل ز اصل شکری، تو با شکر لایق تری         

شکر خوش و گل هم خوش و از هر دو شیرین تر وفا

اما گاه تخطی از قواعد گزینشی، منطق زبان را بیش از اینها درهم می ریزد، و آن هنگامی است که شاعر، «قالب» این قواعد را برای بیان اندیشه ها و احساسات خود تنگ می بیند. مولوی می گوید:

1. بدیدم عشق را در برج نوری.
2. یا، من نور خودم که قوت جان است.
3. یا، زهی سلام که دارد ز نور دمب دراز.

نه عشق، دیدنی است و نه نور خوردنی ،سلام نیز دم ندارد که از جنس نور باشد یا چیز دیگر !.

 حال این سوال پیش می آید که آیا عدول از رعایت قواعد گزینشی زبان، در شعر، حد و مرزی دارد؟ پاسخ به این سئوال مشکل است و آغاز گرفتاری های «جیغ بنفشانه» نیز از همین جا است. شاید بتوان چنین حد و مرزی را به تقریب، در اصول پنجگانه زیر خلاصه نمود:

1. 1- رعایت مبانی زیبایی شناختی
2. 2- توجه به پسند زمان
3. 3- رعایت حد اعتدال
4. 4- احاطه ی شاعر بر زبان، و شناخت وی از بار عاطفی و معانی آشکار و پنهان واژگان
5. 5- قابل درک بودن مفهوم.

اما مبانی جمال شناسی را که با «پسند زمان» در ارتباط هستند چگونه تعیین می کنیم؟و پسند زمان را هم چگونه از مدها و هوسهای هنری تمیز می دهیم؟ چه چیز حد اعتدال را برای ما تعیین می کند؟ بار عاطفی پنهان واژگان به چه عواملی وابسته است؟ و برای اینکه سخنی مفهوم باشد، چه معیارها و ضوابطی را باید برای مخاطب در نظر گرفت؟

هر یک از عوامل مذکور، جداگانه قابل بررسی اند: اما گفتنی است که هنرمند، حتی با رعایت هنجارهای آن اصول پنجگانه – که هر یک از دید هر کس هنجار خاص خود را دارد – هنگام ابداع ترکیبهای نو، مفاهیمی جدید را جانشین مفاهیم دیگری می کند که قبلاً در اثر تکرار، در اذهان عادی شده اند. این عمل در زبان گفتار هم بسیار رایج است. ولی ما به علت تکرار بسیار با آنها مأنوس شده ایم.

اگر زندگی را گاه «شیرین» و گاه «تلخ» می نامیم. مسلماً بدین مفهوم نیست که پذیرفته ایم زندگی در آن لحظات پرزهای چشانی ما را تحریک کرده است!؛ بلکه عوالمی در دل و ذهن و جان ما مطبوع یا نامطبوع، پدید آورده که با شیرینی و تلخی مناسبت دارند.

سعدی می گوید:

به است آن یازنخ یا سیب سیمین 

 لب است آن یا شکر یا جان شیرین

مولوی نیز بیتی بدین مضمون دارد:

تلخ مکن امید من ای شکر سپید من 

 تا ندرم ز دست تو پیرهن کبود من

«جان» و «امید» فی نفسه فاقد طعم هستند که شیرین یا تلخ باشند؛ اما ذهن ما از دیرباز با همنیشینی صفت «شیرین» و موصوف های: جان، سخن، حرف، پیغام، زندگی و حکایت، آشنا است.

هنرمند، ما را با خودمان مأنوس می کند. او به لحاظ حساسیت بیش از حد ذهنی و عاطفی اش، چیزهایی را می بوید و می بیند و می شنود و لمس می کند که از دسترس حواس افراد عادی به دور است.

بخت را گاه سپید، گاه سیاه و به ندرت سبز می بینیم. شهادت را سرخ و مرگ راگاه سرخ و گاه سیاه می نامیم. لیکن این نه بدان معنا است که آن واژگان منطقا دارای خاصیت رنگ پذیری هستند. البته در بعضی از این ترکیبها نظیر «مرگ سرخ» که کنایه از شهادت است، دلالتی مبنی بر ارتباط رنگ خون و سرنوشت شهید، در ذهن ما، بین موصوف مرگ وصفت سرخ، پلی می زند و هادی ذهن می شود به مدلول شهادت؛ وگرنه مرگ فی نفسه فاقد رنگ است، چه سرخ و چه سیاه.

اما ذهن هنرمند حساس تر از آن است که خود را به این چارچوبها مقید و بدین دلالت بسنده کند. هنرمند در پی آفریدن دنیا های تو و معناهای جدید است. او رازهای سربسته ی جهان بیرون و دنیای درون آدمی را می گشاید. این رازها با آنکه سال ها در درون ما و با ما زیسته اند، گاه برایمان غریب و نامأنوسند. هنرمند، ما را با خودمان مأنوس می کند. او به لحاظ حساسیت بیش از حد ذهنی و عاطفی اش، چیزهایی را می بوید و می بیند و می شنود و لمس می کند که از دسترس حواس افراد عادی به دور است.

 حافظ برای بسیاری از حالات نفسانی و اسامی معنی که قاعدتا و با تعاریف از سر باز کردنی مثل آب، بی رنگ و بو هستند، بو قائل شده است. بوهای شامه نواز و دل آزار:

بوی عشق، بوی بهبود، بوی زهد، بوی ریا. این مثل معروف را همه شنیده ایم که می گویند: «فلانی حرف هایش بوی قال الغزالی می دهد». آیا جمله ی عربی قال الغزالی بو دارد؟

سپهری می گوید:

«کودکی را دیدم ماه را بو می کرد». از نظر او شمعدانی ها ما، را می شنوند! همو، ترکیب های «بوی هجرت» و «بوی تشکیل ادراک» را به کار برده است. اگر ترکیب دوم غریب به نظر می رسد، علت را باید در ارتباط با یکی از عوامل پنجگانه که مذکور افتاد، جستجو کرد.

بحث بر سر حساسیت ذهن و حواس و عواطف هنرمند بود. سپهری «اضطراب باغ را در سایه ی میوه ها می بیند» و «موسیقی اختران را از درون سفالیته ها می شنود» و «میوه های فروزان الهام را در سینی فقر نظاره می کند.»

ابتهاج «صدای چکیدن شبنم را از گل سیب می شنود.» اما نه اضطراب باغ، دیدنی است و نه اختران موسیقی دارند تا شنیدنی باشد. چکیدن شبنم از گل سیب، البته با معیارهای علمی صدایی دارد: اما شدت آن زیر آستانه ی حس شنوایی آدمی است. پس شاعر «با زورق اشراق در آبهای هدایت روانه می گردد». این زورق گاه چون کشتی بی لنگر کژ و مژ هم می شود هم از این روست که از دید مولوی سلام کبریائی چون ستاره ای دنباله دار، دمی از نور دراز پیدا می کند؛ پس عجبی نیست که جیغ نیز به رنگ بنفش درآید. ولی ما نه این رنگ بنفش را می بینیم و به آن دم دراز را.

زورق اشراق هنرمند را می برد و در هزار توی پر رمز و راز دنیاهای ناشناخته ای که در آن چیزهای بی طعم و بو را می توان چشید و بویید، می گرداند. در این هنگام حس های آدمی با هم در می آمیزند و جایشان را عوض می کنند. این مقوله موضوع بحثی است در روانشناسی به نام «تداخل حواس». که در بخش اول کتاب «موسیقی شعر» [نوشته دکتر شفیعی کدکنی] تحت عنوان «حسامیزی»  از بعضی ابعاد مورد بررسی واقع شده است. تداخل حواس، در شکل حاد خود در بعضی بیماران روانی، به طور تجربی گزارش شده. در این حال بیمار، دیدنی ها را می بوید و بوییدنی ها را می شنود و شنیدنی ها را می بیند و مگر نه اینکه هنر نیز غالباً ریشه ای در جنون دارد؟ جنون ابداع و خلاقیت، جنون سفر به زوایای ناشناخته ی روان آدمی.

تداخل حواس، در شکل حاد خود در بعضی بیماران روانی، به طور تجربی گزارش شده. در این حال بیمار، دیدنی ها را می بوید و بوییدنی ها را می شنود و شنیدنی ها را می بیند و مگر نه اینکه هنر نیز غالباً ریشه ای در جنون دارد؟ جنون ابداع و خلاقیت، جنون سفر به زوایای ناشناخته ی روان آدمی.

خونی می جوشد و مولوی بر آن از شعر رنگی می زند: «خون چو می جوشد منش از شعر رنگی می زنم». یا؛ «من نور خورم که قوت جان است». حال آنکه نه شعر رنگ دارد و نه نور خوردنی است. سپهری نیز در «حجم سبز» یک بار نور خورده است!

خوشبختانه مسأله ی رنگ، ملموس تر از بو و طعم است؛ چون از مقوله ی دیدنی هاست و مبنای آفرینش هنری هم دو حس بینایی و شنوایی است. اصطلاح «رنگ آمیزی» در موسیقی نیز مبنای تجربی و علمی دارد. بعضی از موزیسین ها، صدای فلوت را آبی، و «هوبوآ» (Hautbois) را سبز، و کرانگله (Coranglais) را مثل بنفش غم انگیز و سیم چهارم ویلن را قرمز خرمایی دانسته اند. صدای طبل بزرگ را سیاه، و ضرب ریز را روی طبل کوچک، خاکستری نام نهاده اند؛ و صدای پیانو را سپید و سیاه. مثل نقاشی  سیاه قلم!

حتی امروزه با کامپیوتر برای قطعات موسیقی رنگ تعیین می کنند. معروف است که در یک آزمایش روانشناسی از کور مادرزادی خواستند تا از طریق حواس دیگر، برداشت خود را از رنگ قرمز بیان کند. وی پاسخ داد: رنگ قرمز شبیه صدای شیپور است! نگارنده، خود در یکی از شهرستانهای غربی، زن قالیباف نابینایی را دیده است که از طریق حس لامسه رنگ ها را تشخیص می داد. حتی درجات سیر و روشن از یک رنگ واحد را! پس عجب نیست اگر شاعری احساس کند که «خواب خدا سبز است» و «عشق به اندازه ی پرهای صداقت آبی است».

بدیهی است که نگارنده هرگز قصد ندارد هر گونه «شلختگی زبانی» و «اطوار شبه هنری» را با مارک «تعابیر نو جدید» قابل عرضه انگارد؛ اما این هم بدیهی تر است که مفاهیم آشنا و مأنوس، در ذهن ما، با تعابیر نو تقابل می یابند. چرا که امور آشنا مطبوع طبع ما هستند.

روزی که برف سرخ ببارد از آسمان          بخت سیاه اهل هنر سبز می شود

 (صائب)

مي خواهم جيغ بنفش بکشم 2

اکثر ما باور داريم که بخت يا سپيد است يا سياه، خواري زرد است. آبرو سرخ است. غم خاکستري  است؛ و عشق آبي و شهادت سرخ. براي هر يک از اين موارد دهها و صدها شاهد در ادب عاميانه و رسمي ما وجود دارد. اما اينکه «جيغ بنفش» هنوز غرابتش را از دست نداده، آيا [احتمالاً] بدين سبب نيست که طبيعت پيرامون آدمي در به نمايش گذاردند رنگ هاي سبز و سرخ و زرد و نيلي و سپيد و سياه سخاوتمندتر است؟

طبيعت در بهاران سبز است. در خزان زرد و سرخ و نارنجي، انواع گلهاي سرخ و ارغواني در طبيعت بسيارند. شفق غروب هنگام، به تمام روزهاي رو به پايان ما ترجيعي سرخ مي بخشد. چشمان ما سفيدي را در برف زمستان و شکوفه هاي بهاري بسيار تجربه مي کنند. ظلمت و سياهي شب را نيز. دريا و آسمان گاه آبي و خاکستري اند، به علاوه غالباً دو رنگ سبز و آبي، در ادبيات براي دريا و آسمان خلق شده اند.

اين رنگ هاي زرد و سرخ و آبي و سياه در ذهن ما جايي ويژه دارند. بعضي شان ما را شاد و بعضي ديگر اندوهگينمان مي کنند. انسان از ديرباز حالات روحي خود را با اين رنگ هاي آشنا بيان کرده و بار عاطفي ويژه اي بر دوش آن ها نهاده است؛ يا بهتر است گفته شود بار عاطفي يي را که بر دوش آن رنگها بوده، شناخته است:

1. زبان سرخ سر سبز مي دهد بر باد.
2. فلاني رو سپيد از آب در آمد.
3. با سيلي صورت خود را سرخ مي کند.
4. سرت سبز و دلت خوش باد.
5. الهي  زرد رويي نکشي.
6. زمستان مي رود و رو سياهي به زغال مي ماند.

در ضرب المثل اخير، سياهي صفت زغال است؛ اما در اينجا رنگ سياه براي نشان دادن حالت نفساني و شرمندگي به کار رفته که خودش منطقاً فاقد رنگ است. در قديم معمول بوده هنگام خواندن خطبه ي عقد، دختري دم بخت، سوزني را همراه با نخ ابريشمي سفيدي آهسته بر تور سر عروس فرو مي کرده و سه بار مي گفته: «سپيد بخت» پس خوشبختي سپيد است و بدبختي سياه، مگر نه اينکه از دير باز «گليم بخت بد اقبالان را سياه بافته اند»!

بخت خوب، گاه سبز هم هست:

در دل ما بخت «سبز» بار ندارد         

دانه ي ما رنگ نو بهار ندارد

صائب نيز بيتي دارد بدين مضمون:

چرا نباشد منقار طوطيان رنگين         

که حرف «سبز» کند چهره ي سخندان سرخ

منظور از «حرف سبز» سخن فصيح است؛ يعني شاعر فصاحت را به رنگ سبز ديده است! سرخ رويي نيز غالباً کنايه از آبرو است. مجدالدين بغدادي، عارف قرن ششم هجري، در يک رباعي، حفظ آبرو و کسب موفقيت را اينگونه بيان مي کند:

در بحر غم تو غوطه خواهم خوردن         

يا غرقه شدن يا گهري آوردن

قصد تو مخاطره ست خواهم کردن         

 تا «سرخ» کنم روي بدان با گردن

مولوي مي گويد:

در تنور بلا و فتنه ي خويش         

پخته و «سرخ» رو چو نانم کرد

سعدي رنگهاي سبز و سپيد را اين چنين در بيتي به کار برده است:

برومند دارش نهال اميد         

سرش «سبز» و رويش به رحمت «سپيد»

خواري نيز غالباً با رنگ زرد بيان شده است. ابيات زير به ترتيب از سيف فرغاني و فرخي يزدي است:

از خاک چو لاله سرخ رويد         

آن روي که «زرد» عشق باشد

نا نخوانندت به خوان، هر جا مشو بي وعده، سبز         

 تا نبيني رنگ «زردي» چون گل خود رو مباش

عماره ي مروزي، شاعر قرن پنجم هجري، در مرگ ابوابراهيم المنتصر، آخرين شاهزاده ي ساماني که به تحريک محمود غزنوي کشته شد، مرثيه اي سروده که بيتي از آن چنين است:

از خون او چو روي زمين لعل فام شد         

 روي وفا «سيه» شد و چشم اميد «زرد»

آقاي محمدعلي اسلامي، نويسنده ي معاصر در مقاله اي تحت عنوان «نسل ملول» آدم هاي بي هدف، ميان تهي و موريانه زده را چنين توصيف مي کند:

«... در چشم غالب آنها «زردي» ملال و غربت زدگي و بي ثمري را مي بينيم.»

آيا آدمهاي ملول و غربتي و سترون يرقاني اند؟ پس چه تصاويري در ذهن نويسنده بوده که نه رنگ زردي را در چشم آن نسل ملول ديده است؟

مولوي غم را به رنگ سياه مي بيند:

به «سياهي» غم ارشاد شوم معذورم         

که پيرده ست از آن زلف سيه يک سرمو

مردمان از زمانهاي پيشين براي وضعيت اجتماعي ناشي از سلطه ي حاکمان ستمگر، عنوان «روزهاي سياه» را برگزيده اند. حال آنکه آن روزگاران به لحاظ ويژگيهاي جوي و طبيعي، ممکن است بسيار هم آفتابي و درخشان بوده باشند! البته در اين مورد نيز دلالتي موجود است که در باور ايرانيان، قدمتي ديرينه دارد.

علت را بايد در «اهريمني بودن» چنين دوره هاي تاريخي جستجو کرد؛ چرا که اهريمن همواره با سياهي و پلشتي مناسبت و ملازمت داشته، از همين رو ترکيب «روزهاي سياه» به راحتي قبول عام يافته است.

جمله معروفي است از «آلنده» هنگامي که پس از اطلاع از وقوع کودتا، از راديو سانتياگو خطاب به ملت شيلي پيامي مي فرستد: دشمن به زودي بر اين لحظات «تلخ» و «خاکستري» چيره خواهد شد.

«آرتور کويستلر» نويسنده که در جنگ هاي داخلي اسپانيا شرکت کرده و مدتي نيز در زندان بوده است، در کتاب «گفتگو با مرگ» که کندوکاوي است در درون خويش و محاکاتي خاص، در تنهايي سلولش با خود چنين زمزمه مي کند: تنهايي تارهاي «خاکستري اش» را بر ذهنم تنيده است.

آري، شکست و تنهايي، «تلخ» و «خاکستري» اند! باز گرديم بر سر نوع برخورد شاعر با زبان، شاعر رابطه منطقي اشياء را دگرگون مي کند و روابطي نو و ناشناخته مي آفريند. «آندره برتون» روانشناس و شاعر سوررئاليست قرن بيستم معتقد است: «تجلي عالي ترين احساسات،زماني ممکن مي گردد که وهم عنان اختيار را از دست برهان و منطق بيرون بکشد.» به نظر او نقطه اي در روح وجود دارد که در آن، زندگي و مرگ، واقعيت و پندار و گذشته و آينده تضاد خود را از دست مي دهند.

در آثار شاعران سوررئاليست، ضمير ناهشيار پيوسته ضمير هشيار را مي درد و سايه خود را بر همه ابعاد ذهن شاعر مي گسترد. اين جريان در ادبيات ما تازگي ندارد. مروري بر ديوان شمس و بعضي گفته هاي صوفيانه براي اثبات اين موضوع کافي است. با يزيد بسطامي بارش عشق را از آسمان شاهد بوده و پايش در «برف عشق» فرو شده است! همو مي گويد: «سال ها در آن وادي به قدم افهام دويدم، تا مرغي گشتم چشم او از يگانگي، پر او از هميشگي» اين شعر منثور قدمتي هزار ساله دارد!

اما چنين ويژگي هايي در شکل بارز و امروزينش، بيشتر تحت تأثير سمبوليست هاي فرانسوي نظير مالارمه و رمبو در شعر ايران پا گرفت. آنان معتقد بودند مايه هنر اصالت احساس است. شاعر در وضعيت عدم وضوح احساسات، حالاتي تازه به اشياء مي بخشد. رمبو معتقد بود شاعر هنگامي بينا مي شود که حواس خود را به طرز منطقي اما بي حد و حصر مختل کند. او در قطعه شعري به نام « صامت ها » نوعي هماهنگي بين صداها و رنگ ها ايجاد کرده است. حرف O را آبي، U را سبز، I را سرخ، e را سپيد و a را سياه ناميده است.

اين جريان در سال هاي اخير در شعر فارسي بازتابي گسترده داشته، هوشنگ ابتهاج در «يادگار خون سرو» ترکيب هاي آواز سرخ و غروب سبز را به کار برده است.

دکتر شفيعي کدکني ترکيب هايي از اين دست دارد:

 روح سرخ بيشه – شعله سبز – آوازهاي سرخ – سرود سرخ انالحق.

شاعري ديگر – سلمان هراتي – عشق را تبلور آرزوي سبز مينامد و در شعري در رثاي مادر بزرگش چنين مي گويد:

1. مادر بزرگ من
2. در جامه اي به رنگ سرانجام پيچيده شد.
3. بوي کبود مرگ         
4.  ما را احاطه کرد.

سپهري در اين زمينه بيش از همه افراط کرده و معاني رنگين ساخته است:

ثانيه سبز – خواب سبز – نسيم سيز – فرصت سبز حيات – سخن هاي سبز نجومي – دايره سبز سعادت – انفاق سپيد – فلسفه هاي لاجوردي – سرآغازهاي ملون – مسير غم صورتي رنگ اشياء! از ديد او قلب حقيقت آبي است و عشق نيز به اندازه پرهاي صداقت آبي.

بدون ترديد افراط در رنگ آميزي کلام و بسته بندي شعر به صورت جعبه هاي دوازده عددي مداد رنگي، به تنهايي نه نشانه هنر است و نه ملاک زيبايي؛ و مگر نه اينکه هميشه سره و نا سره در کنار هم در همه هنرها، به ويژه ادبيات وجود داشته است؟

زياد سخت نگيريم! در يک صبح سپيد پنجره را به روي روزي روشن بگشاييم. مطلع سرخ خورشيد را بر تارک شعر آبي آسمان نظاره کنيم. نفس عميقي بکشيم، شايد از چشمانمان زردي ملال، و از جانمان خاکستري غم، و از دلمان نيلي اندوه و سياهي هر چه بدي است به در شود. براي همه آدم هاي خوب، آرزوي سرخ رويي و سرسبزي و سپيد بختي کنيم. بعد از ته دل نعره اي بکشيم. به هر رنگي که مي پسنديم. به هيچ کجاي دنياي بر نخواهد خورد مگر به قانون ادب، که آن هم قطعي و لا يتغير نيست.!

 

منابع و مآخذ (غير از کتاب هاي شعر)

1- از رمانتيسم تا سور رئاليسم – ترجمه و اقتباس حسن هنرمندي

2- زمينه شناخت موسيقي – آ. لا وينياک. ترجمه و اقتباس منوچهر محمودي.

3- رئاليسم و ضد رئاليسم. سيروس پرهام

4- نثر فصيح فارسي معاصر، برگزيده جلال متيني. جلد دوم.

 

قالب های شعر فارسی 3

مفردات


هر شعری حداقل یک بیت دارد.

"مفرد" شعری تک بیتی است که شاعر تمام مقصود خود را در همان یک بیت بیان می کند.

"مفرد" یا همان "تک بیت" اغلب برای بیان نکته های اخلاقی به کار می رود.

در "مفرد" گاهی دو مصراع هم قافیه هستند و گاهی دارای قافیه نیستند.


بعضی از شعرا دارای تک بیت های زیادی هستند، مانند سعدی که در پایان دیوانش به تعداد زیادی از این "مفرد" ها بر می خوریم که تحت عنوان "مفردات" تقسیم بندی شده اند.

بعضی گفته اند که "مفرد" در واقع همان ضرب المثل است که به شعر بیان شده است.

نمونه هایی از مفرد:

پای ملخی نزد سلیمان بردن ----- زشت است ولیکن هنر است از موری

***

مردی نه به قوت است و شمشیر زنی ----- آن است که جوری که توانی نکنی

 

 

تضمین

تضمین به طور کلی به این معنی است که قطعاتی از شعر شاعر دیگری را در داخل شعر خود بیاورند.

در بین شاعران قدیمی چون حافظ و سعدی و ... تضمین به این معنا بوده است که با ذکر اسم شاعر، مصراع یا بیتی از شعر او را در میان غزل یا قصیده خود بیاورند.

مثلاً سعدی غزلی دارد که این گونه شروع می شود:

من از آن روز که در بند تو ام آزادم ----- پادشاهم که به دست تو اسیر افتادم

و حافظ در غزلی مصراع اول این غزل را به این صورت تضمین کرده است.

زلف بر باد مده تا ندهی بر بادم ----- ناز بنیاد مکن تا نَکَنی بنیادم


و در آخر، مصراع سعدی را تضمین می کند و می گوید:

حافظ از جو ر تو، حاشا که بگرداند روی ---- من از آن روز که در بند تو ام آزادم

اما تضمین در بین شعرای سده ی اخیر به این معنی است با شعری از شعرای قدیمی مسمط بسازند.

مثلاً غزلی از سعدی یا حافظ را تضمین می کنند و با اضافه کردن ابیاتی هم وزن و هم قافیه مصراع های اول آن شعر، شعری می سرایند که در قالب مسمط چهار یا پنج یا شش مصراعی است.

این نوع تضمین در قدیم مرسوم نبوده و در سالهای اخیر متداول شده است.

یکی از تضمین های معروف مربوط به ملک الشعرای بهار است ک غزلی از سعدی را تضمین کرده است.

قسمتی از این شعر در زیر آورده شده است:

ابیاتی که به رنگ نارنجی آورده شده است مربوط به غزلی از سعدی است که ملک الشعرای بهار آن را در بین شعر خود آورده است.


سعدیا! چون تو کجا نادره گفتاری هست؟ ----- یا چو شیرین سخنت نخل شکر باری هست؟

یا چو بستان و گلستان تو گلزاری هست؟----- هیچم ار نیست، تمنای توام باری هست

مشنو ای دوست! که غیر از تو مرا یاری هست ----- یا شب و روز بجز فکر توام کاری هست



لطف گفتار تو شد دام ره مرغ هوس----- به هوس بال زد و گشت گرفتار قفس

پایبند تو ندارد سر دمسازی کس----- موسی اینجا بنهد رخت به امید قبس

به کمند سر زلفت نه من افتادم و بس----- که به هر حلقه‌ی زلف تو گرفتاری هست



بی‌گلستان تو در دست بجز خاری نیست----- به ز گفتار تو بی‌شائبه گفتاری نیست

فارغ از جلوه‌ی حسنت در و دیواری نیست----- ای که در دار ادب غیر تو دیاری نیست!

گر بگویم که مرا با تو سر و کاری نیست----- در و دیوار گواهی بدهد کاری هست



روز نبود که به وصف تو سخن سر نکنم----- شب نباشد که ثنای تو مکرر نکنم

منکر فضل تو را نهی ز منکر نکنم ----- نزد اعمی صفت مهر منور نکنم

صبر بر جور رقیبت چه کنم گر نکنم؟----- همه دانند که در صحبت گل خاری هست
 

 

---

---

---

در پایان به شرح و توضیح مهمترین قالب های نو می پردازیم:

شکل نیمائی که به آن شعر آزاد گویند.

نیمایی شعری است با وزن عروضی منتها ارکان آن مانند شعر سنتی محدود به دو و سه و چهار رکن نیست و قافیه جای منظم و مشخصی ندارد. اشعار نیما و اخوان و فروغ و سپهری و بیشتر شاعران نو پرداز بدین شکل است.


نمونه ای از شعر نیمایی از فروغ فرخزاد:

"هدیه"

من از نهایت شب حرف می زنم
من از نهایت تاریکی
و از نهایت شب حرف می زنم

***

اگر به خانه من آمدی برای من ای مهربان چراغ بیاور
و یک دریچه که از آن
به ازدحام کوچه خوشبخت بنگرم


__________________________________________________ _____________________________________

سپید

شکل شاملوئی که بدان شعر سپید گویند. این نوع از شعر وزن و آهنگ دارد منتها عروضی نیست و قافیه در آن جای ثابتی ندارد. اغلب شعرهای احمد شاملو چنین است:

نمونه ای از شعر احمد شاملو:

"سرود برای مرد روشن که به سایه رفت"

قناعت وار
تکیده بود
باریک و بلند
چون پیامی دشوار
در لغتی
با چشمانی از سؤال و عسل
و رخساری بر تافته از حقیقت و باد
مردی با گردش آب
مردی مختصر
که خلاصه خود بود
خر خاکی های در جنازه ات به سوء ظن می نگرند

***

بیش از آن که خشم صاعقه خاکسترش کند
تسمه از گرده گاو توفان کشیده بود
آزمون ایمان های کهن را
بر قفل معجرهای عقیق
دندان فرسوده بود
بر پرت افتاده ترین راه ها
پو زار کشیده بود
رهگذری نا منتظر
که هر بیشه و هر پل آوازش را می شناخت

***

جاده ها با خاطره ی قدم های تو بیدار می مانند
که روز را پیشباز می رفتی
هر چند سپیده تو را
از آن پیشتر دمید
که خروسان بانگ سحر کنند
مرغی در بال هایش شکفت
باغی درد رختش
ماد رعتاب تو می شکوفیم
در شتابت
مادر کتاب تو می شکوفیم
در دفاع از لبخند تو
که یقین است و باور است
دریا به جرعه ای که تو از چاه خورده ای حسادت می کند

این شعر را احمد شاملو در رثای جلال آل احمد سروده است.

__________________________________________________ _____________________________________


موج نو

شعر موج نونه تنها وزن عروضی ندار بلکه آهنگ و موسیقی آن حتی مانند شعر سپید هم مشخص نیست و در حقیقت فرق آن با نثر در معنای آن است.

در شعر سپید تشبیهات و استعارات با زبان شعر بیان می شود و جز لطافت و تاثیرگذار معنوی، در ظاهر فرقی با نثر ندارد.

نمونه ی شعر موج از احمد رضا احمدی:

"قلب تو....."

قلب تو هوا را گرم کرد
در هوای گرم
عشق ما تعارف پذیر بود و
قناعت به نگاه در چاه آب

***

مردم که در گرما
از باران آمدند
گفتی از اطاق بروند
چراغ بگذارند
من ترا دوست دارم

***

ای تو
ای تو عادل
تو عادلانه غزل را
در خواب
در ظرف های شکسته
تنها نمی گذاری
در اطراف انفجار
یک شاخه له شده انگور است
قضاوت فقط از توست

***

شاخه ابریشم را از چهره ات بر می دارم
گفتم از توست
گفتی: نه باد آورده است

***

هنگام که در طنز خاکستری زمستان
زمین را تازیانه می زدی
خون شقایق از پوستم بر زمین ریخت

قالب های شعر فارسی 2

مثنوی

واژه ی مثنوی از کلمه ی "مثنی" به معنی دوتائی گرفته شده است. زیرا در هر بیت دو قافیه آمده است که با قافیه بیت بعد فرق می کند.

از آنجا که مثنوی به لحاظ قافیه محدودیت ندارد بیشتر برای موضوعات طولانی به کار می رود.

خصوصیات مثنوی باعث شده است که داستان ها اغلب در قالب مثنوی سروده شوند. علاوه بر داستان سرایی، برای هر موضوعی که طولانی باشد هم از مثنوی استفاده می شود.

مثلاً در ادبیات آموزشی مثل آموزه های صوفیان هم از قالب مثنوی بهره می برده اند.

سرودن مثنوی از قرن سوم و چهارم هجری آغاز شده است که از بهترین مثنوی ها می توان به شاهنامه فردوسی، حدیقه سنایی، خمسه نظامی و مثنوی مولوی اشاره کرد.

قدیمی ترین مثنوی سروده شده- که اکنون به جز چند بیت چیزی از آن در دست نیست- مربوط به رودکی است که متن کلیله و دمنه را در قالب مثنوی به نظم در آورده بود.

نمونه ای از مثنوی از بوستان سعدی

حکایت

یکی گربه در خانه زال بود----- که برگشته ایام و بد حال بود
روان شد به مهمان سرای امیر----- غلامان سلطان زدند شر به تیر
چکان خونش از استخوان می دوید---همی گفت و از هول جان می دوید
اگر جستم از دست این تیر زن----- من و موش و ویرانه پیر زن

 

 

ترجیع بند

ترجیع بند از چند قطعه شعر تشکیل شده است که هر کدام از این قطعه شعرها دارای قافیه و وزن یکسان هستند و در آخر هر رشته شعر یک بیت یکسان با قافیه ای جداگانه تکرار می شود.

بهترین ترجیح بندهای مربوط به سعدی ، هاتف و فرخی است.

از ترجیع بندهای معروف ادبی فارسی ترجیع بند هاتف است که بیت ترجیع آن این است:


که نیکی هست و هیچ نیست جز او ----- وحده لا اله الا هو



نمونه ای از ترجیع بند از دیوان سعدی

دردا که به لب رسید جانم ----- آوخ که ز دست شد عنانم

کس دید چو من ضعیف هرگز ----- کز هستی خویش در گمانم

پروانه ام اوفتان و خیزان ----- یکبار بسوز و وارهانم

گر لطف کنی به جای اینم ----- ورجور کنی سرای آنم

بنشینم و صبر پیش گیرم ----- دنباله کار خویش گیرم

زان رفتن و آمدن چگویم ----- می آیی و می روم من از هوش

یاران به نصیحتم چه گویند ----- بنشین و صبور باش و مخروش

ای خام، من این چنین در آتش ----- عیبم مکن ار برآورم جوش

تا جهد بود به جان بکوشم ----- و آنگه به ضرورت از بن گوش

بنشینم و صبر پیش گیرم ----- دنباله ی کار خویش گیرم

ای بر تو قبای حسن چالاک ----- صد پیرهن از جدائیت چاک

پیشت به تواضع است گویی ----- افتادن آفتاب بر خاک

ما خاک شویم و هم نگردد ----- خاک درت از جبین ما پاک

مهر از تو توان برید هیهات ----- کس بر تو توان گزید حاشاک

بنشینم و صبر پیش گیرم ----- دنباله ی کار خویش گیرم

** توضیح: به علت طولانی بودن ترجیع بند تنها قسمتهایی از آن انتخاب شده است که نشان دهنده ساختار شعری ترجیع بند باشد.

 

ترکیب بند

ترکیب بند از لحاظ ساختار شعری مانند "ترجیع بند" است و تنها تفاوت آن این است که بیت تکرار شده در بین قطعه های شعر یکسان نیستند.

از ترکیب بندهای معروف ترکیب بند محتشم کاشانی در توصیف واقعه ی کربلاست.





نمونه ی ترکیب بند از وحشی بافقی


دوستان شرح پریشانی من گوش کنید ----- داستان غم پنهانی من گوش کنید

قصه بی سر و سامانی من گوش کنید ----- گفت و گوی من و حیرانی من گوش کنید

شرح این آتش جانسوز نهفتن تا کی

 سوختم سوختم این سوز نهفتن تا کی

روزگاری من و دل ساکن کویی بودیم ----- ساکن کوی بت عربده جویی بودیم

عقل و دین باخته، دیوانه رویی بودیم ----- بسته سلسله ی سلسله مویی بودیم

کس در آن سلسله غیر از من و دل بند نبود

 یک گرفتار از این جمله که هستند نبود

نرگس غمزه زنش این همه بیمار نداشت -----سنبل پر شکنش هیچ گرفتار نداشت

این همه مشتری و گرمی بازار نداشت ----- یوسفی بود ولی هیچ خریدار نداشت

اول آن کس که خریدار شدش من بودم

 باعث گرمی بازار شدش من بودم


** توضیح: به علت طولانی بودن، تنها قسمت هایی از ترکیب بند که نشان دهنده ی ساختار شعری آن باشد انتخاب شده است.

 

 

مسمط

مجموعه جدید مصراع همقافیه (بند مسمط) و یک مصراع که قافیه آن مستقل است. (رشته مسمط یا مصراع تسمیط) و این شکل چند بار با قافیه های متفاوت تکرار می شود.

و اما مصراع های جدا با هم قافیه دارند، بدین نحو: الف�الف�الف�ی� ب�ب�ب� ی � ح� ح�ج�ی به مسمط هایی که بند مسمط و رشته مسمط آنها مجموعه سه مصراع باشد مسمط مثلث به چهار مصراع مربع و به پنج مصراعی مخمس و به شش مصرایی مسدس گویند. مسمط حداقل مثلث و حداکثر (معمولاً) مسدس است و همه مسمطات منوچهری مسدس است.



مانند:

گویی بط سپید جامه به صابون زده است --- کبک دری ساق پای در قدح خون زده است

بر گل تر دلیب، گنج فریدون زده است --- لشگر چین در بهار، خیمه به هامون زده است

لاله سوی جویبار خرگه بیرون زده است --- خیمه آن سبزگون خرگه این آتشین



باز مرا طبع شعر سخت به جوش آمده است � کم سخن عندلیب،دوش به گوش آمده است

از شغب مردمان لاله به جوش آمده است --- زیر به بانگ آمده است بم بخروش آمده است

نسترن مشکبوی، مشک فروش آمده است --- سیمش در گردن است، مشکش در آستین

مسمط معمولاً ساختمان قصیده را دارد اول آن تغزل است و بعد تخلص به مدح می پردازد. این نوع جدید مسمط است که به ابتکار منوچهری از مسمط قدیم ساخته شده است، مسمط قدیم بیتی است چند لختی که لخت های آن یک قافیه دارند (قافیه درونی) و لخت آخری آن با لخت های آخر ابیات دیگر هم قافیه است (قافیه بیرونی) او گاهی به این گونه اشعار شعر مسجع گویند و نمونه آن در اشعار مولانا زیاد است.


دیده سیرست مرا جان دلیرست مرا ----- زهره شیرست مرا، زهره تابیده شدم

شکر کند عاشق حق، کز همه بردیم سبق ---- بر زبر هفت طبق، اختر رخشنده شدم

باش چو شطرنج روان خامش و خود جمله زبان----- کز رخ آن شاه جهان فرخ و فرخنده شدم


این ابیات را می توان به شکل زیر (مسمط و مربع) نوشت:

دیده سیرت مرا ----- جان دلبراست مرا

زهره شیرست مرا ---- زهره تابنده شدم

که هر مصراع آن دو بار مفتعلن و به اصطلاح عروصی مربع است که در شعر فارسی مفعول نیست و ابیات فارسی معمولاً مسدس و یا مثمن هستند. از این رو منوچهری این پاره ها را طولانی تر کرد و به حد مصراع مفعول در شعر فارسی رساند.

 

 

مستزاد

مستزاد شعری است که در آخر مصراع های یک رباعی یا غزل یا قطعه، جمله ی کوتاهی از نثر آهنگین و مسجع اضافه می کنند که از لحاظ معنی به آن مصراع مربوط است ولی با وزن اصلی شعر هماهنگ نیست.

در واقع کلمه ی مستزاد به معنی "زیاد شده" هم همین معنی را می دهد و علت نام گذاری این نوع شعر هم قطعه اضافه شده در پایان هر مصراع است.




نمونه ی چند مستزاد

گیرم که ز مال و زر کسی قارون شد ---------- مرگ است زپی!

یا آن که به علم و دانش افلاطون شد ---------- کو حاصل وی؟

اندوخته ام ز کف همه بیرون شد ---------- کو ناله ی نی؟

ز اندیشه کونین دلم پرخون شد ---------- کو ساغر می؟
(مشتاق اصفهانی)

گر حاجت خود بری به درگاه خدا ---------- با صدق و صفا

حاجات ترا کند خداوند روا ---------- بی چون و چرا

ز نهار مبر حاجت خود در بر خلق ---------- با جامه ی دلق

کز خلق نیاید کرم وجود و عطا ---------- بی شرک و ریا
(سنا)

 

رباعی


"رباعی" از کلمه ی "رباع" به معنی "چهارتایی" گرفته شده است.

"رباعی" شعری است چهار مصراعی که بر وزن "لاحول و لاقوة الابالله" سروده می شود.

سه مصراع اول رباعی تقریباً مقدمه ای برای منظور شاعر هستند و حرف اصلی در مصراع چهارم گفته می شود.

رباعی در قدیم را از لحاظ موضوع می توان به سه دسته تقسیم کرد:

الف) رباعی عاشقانه: مثل رباعی های رودکی

ب) رباعی صوفیانه : مثل رباعی های ابوسعید ابوالخیر، عطار و مولوی

ج) رباعی فلسفی: مثل رباعی های خیام




شکل رباعی به صورت زیر است:

..................... الف ///////// ..................... الف

..................... ب ///////// ....................... الف

البته در زمانهای قدیم بعضی رباعی ها دارای چهار مصراع هم قافیه بودند.

نمونه هایی از رباعی:

جز من اگرت عاشق شیداست بگو ----- ور میل دلت به جانت ماست بگو

ور هیچ مرا در دل تو جاست بگو ----- گر هست بگو، نیست بگو، راست بگو
(مولوی)

هر سبزه که بر کنار جویی رسته است ---- گویی زلب فرشته خویی رسته است

پا بر سر سبزه تا به خواری ننهی ---- کان سبزه ز خاک لاله رویی رسته است
(خیام)

 

 

دوبیتی

کلمه ی "دوبیتی" علاوه بر اینکه در مورد رباعی به کار می رود به معنی شعری است که دارای چهار مصراع است. دوبیتی شعری است که دارای چهار مصراع است و می تواند در هر وزنی سروده شود. رباعی نیز در واقع یک نوع دوبیتی است که وزن خاصی دارد. بیشتر دو بیتی های مربوط به بابا طاهر است.


نمونه هایی از دو بیتی های باباطاهر:

دل عاشق به پیغامی بسازد ----- خمارآلوده با جامی بسازد

مرا کیفیت چشم تو کافی است ----- ریاضت کش به بادامی بسازد

***

ز دست دیده و دل هر دو فریاد ----- هر آنچه دیده بیند دل کند یاد

بسازم خنجری نیشش ز فولاد-------------زنم بر دیده تا دل گردد آزاد

***

جوونی هم بهاری بود و گذشت ----- به ما یک اعتباری بود و بگذشت

میون ما و تو یک الفتی بود. ------ که آن هم نوبهاری بود و گذشت

 

 

تصنیف

بوی جوی مولیان آید همی ------ یاد یار مهربان آید همی

این شعر منسوب به رودکی را که همراه با چنگ خوانده میشده شاید بتوان تصنیف دانست و از آن به بعد نیز عده ای از شاعران اشعار خویش را همراه با عود و چنگ می خوانده اند.

در قرن ششم و هفتم تصنیف سرائی معمول بوده چنانکه دولتشاه سمرقندی نوشته است عبدالقادر عودی برای ابن حسام هروی (متوفی به سال 737- ه � ق) تصنیفی سرود.

در روزگار صفویه نیز سرودن تصنیف معمول و متداول بوده است از جمله تصنیف سازان می توان به شاهمراد خوانساری اشاره کرد که تصنیف های متعددی را سرود.

در عهد زندیه تصنیف های زیادی درباره رشادت لطفعلی خان زند سروده شد.

در زمان ناصرالدین شاه قاجار نیز ترانه های زیادی دهان به دهان برگشت که می توان به تصنیف هائی که درباره ظل السلطان در دوران حکومتش در اصفهان و یا تصنیف درباره ی ماشین دودی شهر ری اشاره شد اما مشهورترین تصنیف ساز دوره قاجاریه میرزا علی اکبر خان شیدا بود که همراه با تصنیف، سه تار می زد.

عارف قزوینی تصنیف ساز و شاعر معروف اولین کسی بود که تصنیف را برای مقاصد سیاسی و میهنی سرود
ملک الشعرای بهار و رهی معیری نیز از تصنیف سازان معروف بودند.

نمونه ای از تصنیف های ملک الشعرای بهار که در دستگاه ماهور خوانده می شود:

زمن نگارم / خبر ندارد/ بحال زارم/ نظر ندارد

خبر ندارم / من از دل خود / دل من از من / خبر ندارد

کجا رود دل که دلبرش نیست/ کجا پرد مرغ / که پر ندارد

امان ازین عشق / فغان ازین عشق / که غیر خون / جگر ندارد

همه سیاهی/ همه تباهی / مگر شب ما / سحر ندارد

بهار مضطر مثال دیگر / که آه و زاری / اثر ندارد

 

 

چهارپاره


"چهارپاره" از قالب های جدیدی است که همزمان با رواج شعر نو بوجود آمده است.

"چهارپاره" مجموعه ای از دو بیتی هایی است که در کل یک شعر را می سازند.

دو بیتی های تشکیل دهنده چهارپاره از لحاظ قافیه با هم تفاوت دارند.

نمونه ای از چهارپاره:


فالگیر


کند وی آفتاب به پهلو فتاده بود ----- زنبورهای نور زگردش گریخته


در پشت سبزه های لگدکوب آسمان----- گلبرگ های سرخ شفق تازه ریخته


***


کف بین پیرد باد درآمد ز راه دور ----- پیچیده شال زرد خزان را به گردنش


آن روز میهمان درختان کوچه بود ----- تا بشنوند راز خود از فال روشنش



***



در هر قدم که رفت درختی سلام گفت----- هر شاخه دست خویش به سویش دراز کرد


او دست های یک یکشان را کنار زد ----- چون کولیان نوای غریبانه ساز کرد



***



آن قدر خواند که زاغان شامگاه ----- شب را ز لابلای درختان صدا زدند


از بیم آن صدا به زمین ریخت برگ ها----- گویی هزار چلچله را در هوا زدند



***



شب همچو آبی از سراین برگ ها گذشت ----- هر برگ همچو نیمه دستی بریده بود


هر چند نقشی از کف این دست ها نخواند ----- کف بین باد طالع هر برگ دیده بود

(نادر نادرپور)

قالب های شعر فارسی

منظور از قالب یک شعر، شکل آرایش مصرع ها و نظام قافیه آرایی آن است. شعر به مفهوم عام خود نه در تعریف می گنجد و نه در قالب، ولی شاعران و مخاطبان آنها، به مرور زمان به تفاهم هایی رسیده اند و شکلهایی خاص را در مصراع بندی و قافیه آرایی شعر به رسمیت شناخته اند.

به این ترتیب در طول تاریخ، چند قالب پدید آمده و ؛ شاعران کهن ما کمتر از محدوده این قالبها خارج شده اند. فقط در قرن اخیر، یک تحوّل جهش وار داشته ایم که اصول حاکم بر قالبهای شعر را تا حدّ زیادی دستخوش تغییر کرده است.


1- قالبهای کهن

در قالبهای کهن، شعر از تعدادی مصراع هموزن تشکیل می شود. موسیقی کناری نیز همواره وجود دارد و تابع نظم خاصی است.
هر قالب، فقط به وسیله نظام قافیه آرایی خویش مشخّص می شود و وزن در این میان نقش چندانی ندارد. از میان بی نهایت شکلی که می توان برای قافیه آرایی داشت، فقط حدود چهارده شکل باب طبع شاعران فارسی قرار گرفته و به این ترتیب، قالبهای شعری رایج را پدید آورده است :

قصیده

مثنوی

غزل

قطعه

ترجیع بند

ترکیب بند

مسمط

مستزاد

رباعی

دو بیتی

تصنیف

چهارپاره

مفرد

تضمین

2- قالبهای نوین


تا اوایل قرن حاضر هجری شمسی ،شاعران ما دو اصل کلی تساوی وزن مصراعهای شعر و نظم ثابت قافیه ها را رعایت کرده اند و اگر هم نوآوری در قالبهای شعر داشته اند، با حفظ این دو اصل بوده است. در آغاز این قرن، شاعرانی به این فکر افتادند که آن دو اصل کلّی را به کنار گذارندو نوآوری را فراتر از آن حدّ و مرز گسترش دهند. شعری که به این ترتیب سروده شد، شکلی بسیار متفاوت با شعرهای پیش از خود داشت.
در این گونه شعرها، شاعر مقیّد نیست مصراعها را وزنی یکسان ببخشد و در چیدن مصراعهای هم قافیه، نظامی ثابت را ـ چنان که مثلاً در غزل یا مثنوی بود ـ رعایت کند. طول مصراع، تابع طول جمله شاعر است و قافیه نیز هرگاه شاعر لازم بداند ظاهر می شود. در این جا آزادی عمل بیشتر است و البته از موسیقی شعر کهن بی بهره است.
پدیدآورنده جدی این قالبها را نیما یوشیج می شمارند،. البته پیش از نیما یوشیج نیز اندک نمونه هایی از این گونه شعر دیده شده است، ولی نه قوّت آن شعرها در حدّی بوده که چندان قابل اعتنا باشد و نه شاعران آنها با جدّیت این شیوه را ادامه داده اند.
نوگرایی نیما و پیروان او، فقط در قالبهای شعر نبود. آنها در همه عناصر شعر معتقد به یک خانه تکانی جدّی بودند و حتّی می توان گفت تحوّلی که به وسیله این افراد در عناصر خیال و زبان رخ داد، بسیار عمیق تر و کارسازتر از تحوّل در قالب شعر بود.
شاعران کهن سرا می کوشیدند نظام موسیقیایی را حفظ کنند هرچند در این میانه آسیبی هم به زبان و خیال وارد شود و شاعران نوگرا می کوشند آزادی عمل خویش در خیال و زبان را حفظ کنند هرچند آسیبی متوجه موسیقی شود. پس می توان گفت پیدایش شعر نو، ناشی از یک سبک و سنگین کردن مجدّد عناصر شعر و ایجاد توازنی نوین برای آنها بوده است.

قالب نیمایی

شعر آزاد

شعر سپید

 

---

---

---

اینک به اجمال به شرح و توضیح قالب های شعر فارسی می پردازیم. ابتدا به بیان قالب های سنتی می پردازیم :

قصیده

قصیده نوعی از شعر است که دو مصراع بیت اول و مصراع های دوم بقیه ی بیت های آن هم قافیه اند.
طول قصیده از 15 بیت تا 60 بیت می تواند باشد.

لحن و موضوع قصیده حماسی است و در آن از مدح و مفاخره و هجو و ذم و .... سخن می رود و مسائل دیگر از قبیل مسائل اخلاقی و دینی و وصف طبیعت در قصیده جنبه فرعی دارد.

هر چند قصاید شاعرانی چون ناصرخسرو به موضوعات مذهبی و فلسفی و منوچهری و خاقانی به وصف طبیعت و سنایی به عرفان و مسعود سعد به حسبیه معروفند اما مضمون اصلی قصیده مدح است و در قصاید عنصری و انوری نیز موضوع اصلی مدح کردن شاهان است.

قصیده قالب رایح شعر فارسی از اوایل قرن چهارم تا پایان قرن ششم است و از این تاریخ به بعد غزل اندک اندک جای آن را می گیرد اما اوج قصیده سرائی در قرون پنجم و ششم است.

در قرن ششم بر اثر تحولات سیاسی و اجتماعی که رخ می دهد (بر روی کار آمدن سلجوقیان) بازار مدح از رونق می افتد و تصوف رواج می یابد و قصیده که اصل موضوع آن ستایش ممدوح در پایان شعر است جای خود را به دیگر قالب های شعری می دهد هر چند از این دوره به بعد هم قصیده دیده می شود اما دیگر قالب رایج نیست و غزل حتی وظیفه اصلی قصیده که مدح باشد را نیز بر عهده می گیرد.

سرانجام در قرن هفتم سعدی در طی قصیده ای مرگ قصیده را رسماً اعلام می کند و ساختمان سنتی آن در هم می شکند.

بعضی قصیده را "حماسه دروغین" خوانده اند چرا که در ادبیات حماسی قهرمان اغلب یک موجود اساطیری است که کارهای عجیب و خارج از توان بشر معمولی انجام می دهد ولی در قصیده همه ی این صفات در مورد شخصی که کاملاً او ا می شناسیم و می دانیم هیچ یک از این کارها را نمی تواند بکند بکار می رود.

در قصیده هایی که در مدح سلطان محمد غزنوی سروده شده است به نمونه های خوبی از این اغراق ها بر می خوریم که حتی اندکی هم با واقعیت شخصیت او سازگار نبوده است.

نمونه ای از قصیده

قصیده "بهاریه" فرخی شامل صد و بیست و پنج بیت و در مدح سلطان محمود غزنوی است که برای نمونه ابیاتی از آن نقل می شود:

بهار تازه دمید، ای به روی رشک بهار
بیا و روز مرا خوش کن و نبید بیار
همی به روی تو ماند بهار دیبا روی
همی سلامت روی تو و بقای بهار
رخ تو باغ من است و تو باغبان منی
مده به هیچکس از باغ من، گلی، ز نهار!
به روز معرکه، بسیار دیده پشت ملوک
به وقت حمله، فراوان دریده صف سوار
همیشه عادت او بر کشیدن اسلام
همیشه همت او نیست کردن کفار
عطای تو به همه جایگه رسید و، رسد
بلند همت تو بر سپهر دایره وار
کجا تواند گفتن کس آنچه تو کردی
کجا رسد بر کردارهای تو گفتار؟
تو آن شهی که ترا هر کجا شوی، شب و روز
همی رود ظفر و فتح، بر یمین و یسار
خدایگان جهان باش، وز جهان برخور
به کام زی و جهان را به کام خویش گذار

 

غزل

"غزل" در لغت به معنی "حدیث عاشقی" است. در قرن ششم که قصیده در حال زوال بود "غزل" پا گرفت و در قرن هفتم رسما قصیده را عقب راند و به اوج رسید.

در قصیده موضوع اصلی آن است که در آخر شعر "مدح" کسی گفته شود و در واقع منظور اصلی "ممدوح" است اما در غزل "معشوق" مهم است و در آخر شعر شاعر اسم خود را می آورد و با معشوق سخن می گوید و راز و نیاز می کند.
این "معشوق" گاهی زمینی است اما پست و بازاری نیست و گاهی آسمانی است و عرفانی.

ابیات غزل بین 5 تا 10 ییت دارد و دو مصراع اولین بیت و مصراع دوم بقیه ابیات هم قافیه اند.

غزل را می توان به شکل زیر تصویر کرد:

......................الف///////// ...................... الف
...................... ب ////////// ...................... الف
...................... ج ////////// ...................... الف

موضوعات اصلی غزل بیان احساسات و ذکر معشوق و شکایت از بخت و روزگار است. البته موضوع غزل به این موضوعات محدود نمی شود و در ادب فارسی به غزل هایی بر می خوریم که شامل مطالب اخلاقی و حکیمانه هستند.

هر چند غزل فارسی تحت تأثیر ادبیات عرب بوجود آمد بدین معنی که در ادبیات عرب قصاید غنائی رواج یافت (در این زمان قصیده در ایران مدحی بود و غزل فقط در قسمت اول آن دیده می شود) و در قرن پنجم به تقلید از این قصاید غنایی غزل فارسی به عنوان نوع مستقلی از قصیده جدا شد، اما موضوعات غزل فارسی اصالت دارد و مثلاً غزل عرفانی به سبک شاعران ما در ادبیات عرب نادر است.



نمونه ای از غزل سعدی:

هزار جهد بکردم که سر عشق بپوشم
نبود بر سر آتش میسرم که نجوشم
به هوش بودم از اول که دل به کس نسپارم
شمایل تو بدیدم نه صبر ماند و نه هوشم
حکایتی ز دهانت به گوش جان من آمد
دگر نصیحت مردم حکایتست به گوشم
مگر تو روی بپوشی و فتنه بازنشانی
که من قرار ندارم که دیده از تو بپوش
من رمیده دل آن به که در سماع نیایم
که گر به پای درآیم به دربرند به دوشم
بیا به صلح من امروز در کنار من امشب
که دیده خواب نکردست از انتظار تو دوشم
مرا به هیچ بدادی و من هنوز بر آنم
که از وجود تو مویی به عالمی نفروشم
به زخم خورده حکایت کنم ز دست جراحت
که تندرست ملامت کند چو من بخروشم
مرا مگوی که سعدی طریق عشق رها کن
سخن چه فایده گفتن چو پند میننیوشم
به راه بادیه رفتن به از نشستن باطل
و گر مراد نیابم به قدر وسع بکوشم

نمونه ای از غزل حافظ:

ای پادشه خوبان داد از غم تنهایی
دل بی تو به جان آمد وقت است که بازآیی
دایم گل این بستان شاداب نمیماند
دریاب ضعیفان را در وقت توانایی
دیشب گله زلفش با باد همیکردم
گفتا غلطی بگذر زین فکرت سودایی
صد باد صبا این جا با سلسله میرقصند
این است حریف ای دل تا باد نپیمایی
مشتاقی و مهجوری دور از تو چنانم کرد
کز دست بخواهد شد پایاب شکیبایی
یا رب به که شاید گفت این نکته که در عالم
رخساره به کس ننمود آن شاهد هرجایی
ساقی چمن گل را بی روی تو رنگی نیست
شمشاد خرامان کن تا باغ بیارایی
ای درد توام درمان در بستر ناکامی
و ای یاد توام مونس در گوشه تنهایی
در دایره قسمت ما نقطه تسلیمیم
لطف آن چه تو اندیشی حکم آن چه تو فرمایی
فکر خود و رای خود در عالم رندی نیست
کفر است در این مذهب خودبینی و خودرایی
زین دایره مینا خونین جگرم می ده
تا حل کنم این مشکل در ساغر مینایی
حافظ شب هجران شد بوی خوش وصل آمد
شادیت مبارک باد ای عاشق شیدایی

نمونه ای از غزل عراقی:

نخستین باده کاندر جام کردند
ز چشم مست ساقی وام کردند
چو با خود یافتند اهل طرب را
شراب بیخودی در جام کردند
ز بهر صید دلهای جهانی
کمند زلف خوبان دام کردند
به گیتی هرکجا درد دلی بود
بهم کردند و عشقش نام کردند
جمال خویشتن را جلوه دادند
به یک جلوه دو عالم رام کردند
دلی را تا به دست آرند، هر دم
سر زلفین خود را دام کردند
چو خود کردند راز خویشتن فاش
عراقی را چرا بدنام کردند؟

 

قطعه

"قطعه" شعری است که معمولاً مصراع های اولین بیت آن هم قافیه نیستند ولی مصراع دوم تمام ادبیات آن هم قافیه اند. طول قطعه دو بیت یا بیشتر است.

......................الف///////// ...................... ب
...................... ج ////////// ...................... ب
...................... د ////////// ...................... ب

قطعه را بیشتر در بیان مطالب اخلاقی و تعلیمی و مناظره و نامه نگاری بکار می برند.

قدیمی ترین قطعه ها مربوط به ابن یمین است و از بین شاعران معاصر پروین اعتصامی نیز بیشتر اشعارش را در قالب قطعه سروده است.

پروین اعتصامی مناظره های زیادی در قالب قطعه دارد از قبیل مناظره نخ و سوزن، سیر و پیاز و ......

شکل تصویری قطعه به شکل زیر است:



علت اسم گذاری قطعه این است که شعری با قالب قطعه مانند آن است که از وسط یک قصیده برداشته شده باشد و در واقع قطعه ای از یک قصیده است.

نشنیده ای که زیر چناری کدوبنی ----- بررست و بردمید بر او بر، به روز بیست

پرسیدازچنار که توچند روزه ای؟ ----- گفتا چنار سال مرا بیشتر ز سی است

خندید پس بدو که من از تو به بیست روز ----- برتر شدم بگوی که این کاهلیت چیست؟

او را چنارگفت که امروز ای کدو ----- باتو مراهنوز نه هنگام داوری است

فردا که بر من و تو وزد باد مهرگان ----- آنگه شود پدید که نامرد و مرد کیست!!!

(انوری)
 

تلمیح

اشاره به بخشی از رویدادهای تاریخی ، اساطیری ، مذهبی ، حدیث و آیه و . . .  در شعر یا نثر را گویند .

مانند اشاره به داستان شیرین و فرهاد در بیت زیر:

بیستون كندن فرهاد نه كاری است شگفت / شور شیرین به سر هر كه فتد كوهكن است

آتش كه شراب وصل تو نوش كند             از لطف تو سوختن فراموش كند  ( اشاره به داستان حضرت ابراهیم(ع) )

سمبل

سمبل را در فارسی " مظهر " و " نماد " نیز می گویند . در سمبل مشبه به ذكر می شود . اما در واقع مقصود مشبه است .

كبوتر سمبل صلح و دوستی                   آب سمبل نور و روشنایی            بهار سمبل جوانی           گل سمبل بهار

تمثیل

در واقع به معنای ضرب المثل است . هر گاه در شعری برای تكمیل معنای بیتی از ضرب المثل استفاده شود و یا خودِ بیت در نتیجه استفادة بیش از حد به صورت ضرب المثل در آمده است آرایه­ی تمثیل گویند. مثل ها خلاصه و چكیدة  حكمت تجربی یك قوم و ملت است .

تو نیكی می كن و در دجله انداز                               كه ایزد در بیابانت دهد باز                                 " سعدی"

هر گه كه دل به عشق دهی ، خوش دمی بود             در كار خیز حاجت هیچ استخاره نیست                    " حافظ "

نابرده رنج گنج میسر نمی شود                               مزد آن گرفت جان برادر كه كار كرد                      " سعدی "

مبالغه

هر گاه چیزی را بیشتر از حد واقعی آن جلوه گر نمایند گویند مبالغه شده است . كه موجب زیبایی شعر و نثر می شود . اغراق مناسب ترین اسباب برای تصویر یك دنیای حماسی است . بنابراین در شاهنامه بسیار از آن استفاده شده است .

گر برگ گل سرخ كنی پیرهنش را          از نازكی آزار رساند بدنش را     " سعدی "

شود كوه آهن چو دریای آب            اگر بشنود نام افراسیاب       " فردوسی "

تضاد یا طباق

آوردن دو كلمه با معنی متضاد است، در سخن برای ایجاد زیبایی و لطافت .

گفتی به غمم بنشین یا از سر جان برخیز              فرمان برمت جانا  بنشینم و برخیزم

از ظلمت خود رهاییم ده          با  نور خود آشناییم ده

زندگي نامه ي محمّدبن محمّد غزّالي :

ملقّب به حجةالاسلام است و در سال 450هجري قمري در تابران توس متولّد شد .شغل پدر وي پشم ريسي بود و بدين خاطر به غزّالي شهرت يافته است .وي در فقه ،حكمت و كلام سرآمد عصر خود بود . عمده ي تحصيل وي در نيشابور و گرگان صورت گرفت .در سال 484 از سوي خواجه نظام الملك به تدريس و رياست نظاميه بغداد انتخاب شد .امّا در اين ايّام انقلابي در وي پديد آمد و منصب رياست را به برادرش احمد واگذار كرد و خود در بلاد شام و حجاز ناشناخته به سفر مي پرداخت . وي ده سال بعد به توس بازگشت و پس از مدّتي كوتاه تدريس در نظاميّه ي نيشابور توس برگشت و خانقاهي ترتيب داد و به ارشاد خلق پرداخت و ديگر مسند تدريس را قبول نكرد و سرانجم در سال 505هجري قمري در زادگاهش در گذشت .

بعضي آثار او :

كيمياي سعادت -احياء علوم الدّين –نصيحة الملوك –مكاتيب و فضائل الانام است .

معرفي كتاب كيمياي سعادت :

در حقيقت اين كتاب خلاصه كتاب احياءعلوم الدّين است وي اين كتاب را در حدود سال500هجري قمري نوشته است كتاب شامل چهار بخش شناخت نفس ،شناخت حق تعالي ،شناخت دنيا و شناخت آخرت است

سهراب سپهري

سهراب در سال 1307 در كاشان متولد شد و چند ماهي پيش از كودتاي 28 مرداد يعني در خرداد ماه 1332 دوره ي نقاشي دانشكده ي هنرهاي زيبا را به پايان رساند . علاقه به شعر و نقاشي در سهراب به موازات هم رشد يافت .چنان كه پا به پاي مجموعه ي شعرهايي كه از او به چاپ مي رسيد نمايشگاه هاي شب شعري هم ترتيب مي داد تلفيق شعر و نقاشي در پرتو روح انزوايي و متمايل به گونه اي عرفان قرن بيستمي هم به شعر او رقّت احساس و نازك بيني هنرمندانه اي مي بخشيد و هم نقاشي او را به نوعي صميميّت شاعرانه نزديك مي كرد .

تخيّل آزاد و بر روي هم گونه اي سوررئاليسم خفيف و جستجوي روابط متعارف اشياء و مفاهيم به وجهي شاعرانه و آميخته با خيال پردازي از مشخّصه هاي آشكار شعر سپهري است . همين ويژگي است كه در نظر برخي وي را به تمايلات سبك هندي و قابليّت مقايسه با بيدل عظيم آبادي ، شاعر عارف و خيال پرداز سده ي دوازدهم هند نزديك كرده است .

سفرهاي سهراب به غرب و شرق عالم و ديدار از رم ،آتن ،پاريس و قاهره ، تاج محل ، و توكيو براي او بيشتر سلوك روحي و معنوي و سير در انفس به حساب مي آمد تاگشت و گذار و جهان ديدگي و سير در آفاق .

پيشتراز آن كه به هند و ژاپن سفر كند با فكر و انديشه ي بودايي و سلامت عارفانه ي پيشينيان آشنايي داشت ،اين سفرآشنايي و علاقه ي او را ژرفتر كرد و در  مجموع به هنر او سيرتي عارفانه و پارسايانه بخشيد. سفر به ژاپن كه به قصد آموختن حكاكي روي چوب آهنگ آن كرده بود به او چيز هايي ديگر نيز آموخت . اين كه شعرهاي سپهري را گاهي در حال و هواي «هايكو »يافته اند ،اين كه سپهري به سنت ها و داشته هاي خود خرسند و به شهر و ديار و طبيعت رهاي اطراف شهر خود (كاشان )پاي بند است ،هر چند اندك ،مي تواند نتيجه ي تأ ثير اين گونه سفرها باشد ،چنان كه توجه او به طبيعت هم در نقاشي و هم در شعر نيز از اين تأثير به كلّي دور نمانده است .

او چشم به طبيعت داشت و از پيرامونيان خود ،كه شايد تنها اندكي از آنان از صداقت و صميميّت انساني بالايي برخوردار بودند ،پرهيز مي كرد .

علاقه ي سهراب به هنر و مكتب هاي فلسفي شرق دور معروف است .اين علاقه را وي با آگاهي توأم كرده بود . او به مطالعه در فلسفه و اديان بسيار علاقه مند بود . سهراب ابتدا در دهه ي 1330 به عنوان نقاشي نوپرداز به شهرت رسيد . كار شعر را هم از همان ايّام آغاز كرده بود . نخستين مجموعه ي شعر او مرگ رنگ در سال 1330 به چاپ رسيد زندگي خواب ها را در سال 1332 و آوار آفتاب و شرق اندوه هر دو را به سال 1340 عرضه كرد در اين مجموعه ها ي نخستين او گهگاه طنين صداي نيما يوشيج به گوش مي رسيد ؛ امّا مجموعه هاي بعدي يعني صداي پاي آب ،مسافر و بويژه حجم سبز كه در سال 1346 انتشار يافت ،هيچ صدايي جز صراي آشناي خود او نيست هر چند برخي در واپسين شعرهاي سپهري رنگي از زبان انديشه ي فرخزاد ديده و در نتيجه از پاره اي جهات شهرت آن دو را قابل مقايسه دانسته اند . مجموعه ي اين هفت كتاب به همراه يك كتاب ديگر او به نام ما هيچ ما نگاه كه قبلاً نيز منتشر شده بود، در سال 1356 يك جا در مجموعه اي با عنوان هشت كتاب به چاپ رسيده كه بعد از آن بارها تجديد چاپ شده است .

شعر سهراب ابتدا با انكار و انتقاد مواجه شد . شاعران و منتقدان ملتزم ،شعر و شيوه ي شاعري او را نكوهيدند و او را منفي نگر و بي مسؤوليّت و رويگردان از جامعه معرفي كردند . اما سهراب بي توجه به اين نكوهش ها و جارو جنجال ها به كار خود ادامه داد و سر به شعر و نقاشي خود فرود آورد برترين ويژگي شعر سهراب غناي آن از نظر جوهر شعري است ،چيزي كه نزد كمتر شاعري به اين زلالي مي توان يافت .

از لحاظ ساخت و قالب شعر او كه از قيد وزن عروضي ورديف و قافيه رهاست در اكثر موارد آهنگين ارائه شده است . پيوند كلمات و همنشيني تصويرها در كارهاي او بديع و پاكيزه از كار درآمده است .اين تصويرها بيشتر از آن كه در طبيعت قابل لمس باشد ،در ذهن و روح خواننده حس مي شود و با ادراك انساني او در مي آميزد سهراب سپهري در ميان انبوه شاعران نيمايي پيش از انقلاب ،وجودي استثنايي بود كه از همه ي جنجال هاي روشنفكرانه و غرب گرايانه پا كنار كشيده . او براي بسياري كسان بهترين نمونه ي يك هنرمند واقعي بود . انساني وارسته كه به استعداد و توانايي هاي ذاتي خويش تكيه داشت .تنها زيست و در اين تنهايي از نيرنگ و دو رويي و تقلّب دور بود. گويي تمام فضيلت هاي يك هنرمند اصيل و نجيب ايراني را در خود داشت .

سپهري روز اوّل ارديبهشت ماه 1359 در اثر ابتلا به بيماري سرطان خون درگذشت . با آن كه شعر وي حاوي فضيلت هاي گمشده ي انساني بود در زمان حياتش مقبوليّت عام پيدا نكرد ،امّا بعد از انقلاب و بويژه در دهه ي 1360 گروهي زياد از شاعران و شعر دوستان به او روي آوردند و بر شعرش نقد و تفسير نوشتند .

جلال آل احمد

جلال آل احمد (1348-1302) در عرصه ي نويسندگي دهه هاي گذشته ي ايران از دو جهت متمايز است :نخست اين كه او در يك خانواده ي كاملاً مذهبي و خوشنام ديده به جهان گشوده بود ،امّا جويندگي و عطش روحي وي را از مسير تجربه هاي گوناگون عبور داد و هرگز نتوانست در يك جا ،حتي در بستر آرامش بخش باورهاي ديني آرام گيرد . و ديگر آن كه شايد تحت تأثير همين زندگي پرتكاپو و سرشار از مسأله بود كه آل احمد به شيوه و سبك جديدي از نويسندگي دست يافت كه تا مدّتها نويسندگان جوان نسل بعد از خود را شيفته ي زبان و انديشه ي خويش قرار داد .

جلال آل احمد در سال 1322چند ماهي در نجف درس طلبگي خواند .پس از بازگشت به ايران ،در سال 1322به احزاب سياسي پيوست و چندي با حزب توده همكاري كرد ،امّا در اين محيط نيز مطلوب خود را نيافت . از سال 1326 به معلّمي روي آورد و نويسندگي را وجهه ي همّت قرار داد .

آل احمد نخستين داستان خود را به سال 1324 با عنوان «زيارت» در مجلّه ي سخن چاپ كرد . مجموعه ي ديد و بازديد او هم در اين سال منتشر گرديد . داستان از رنجي كه مي بريم بيشتر تحت تأثير شعارهاي حزبي درباره ي فشاري كه حكومت بر كارگران و افراد سياسي وارد مي آورد ،در سال 1326 انتشار يافت .

در دو مجموعه ي داستان سه تار ، و زن زيادي ناداني ، تعصّب و ناداري مردم كوچه و بازار را با لحني انتقادي تصوير كرد . از سال 1332 براي مدّتي به زندان افتاد .سرگذشت كندوها را درباره ي مسائل سياسي مربوط به ملّي شدن صنعت نفت ايران نوشت كه صورت تمثيلي داشت .

مشهورترين اثر داستاني آل احمد داستان بلند مدير مدرسه است كه به سال 1337 انتشار يافت . مدير مدرسه سرگذشت مديري بي پناه است بعد از كودتاي 28 مرداد 1332 كه فضاي اداري فاسد سرانجام او را به نااميدي مي كشاند . نثر پرشتاب و بريده ،بريده ي آل احمد كه به «نثر تلگرافي »شهرت يافته ،در همين اثر به كمالي شايسته رسيد و نسل جوان آن روز و دهه ي بعد را بشدّت تحت تأثير قرار داد . رمان نون و القلم (1340)كوشش ديگري است براي بازگويي اوضاع اجتماعي در قالب داستان . نفرين زمين (1346)در واقع ادامه ي مدير مدرسه است و در آن معلّم روستا به گزارش تحوّلات روستا ها در روزگار اصلاحات ارضي مي پردازد . اين كتاب يكي از نخستين رمان هايي است كه در آن نويسنده به مسائل روستا و ادبيات روستايي مي پردازد . مجموعه ي پنج داستان كه پس از مرگ او به سال 1350 منتشر شد ، در بر گيرنده ي داستان هايي است كه نويسنده از دوران كودكي خود به ياد آورده است . زندگاني آل احمد در شهريور ماه 1348 به پايان آمد در حالي كه 46 سال بيشتر نداشت .

علاوه بر داستان و شايد بيشتر از آن ، آل احمد به مسائل اجتماعي و روستايي و نوشتن شرح ديدارهاي خود علاقه داشت . بنا براين ، از همان آغاز هم نوشتن مقالات اجتماعي و انتقادي را وجهه ي همّت خود قرار داد و هم با شور و پشتكار ويژه اي به تك نگاري (مونو گرافي )و سفرنامه نويسي روي آورد  .

در زمينه ي مقاله نويسي انتقادي مجموعه هاي هفت مقاله ، سه مقاله ي ديگر ، كارنامه ي سه ساله ، ارزيابي شتاب زده ، در خدمت و خيانت روشنفكران و غرب زدگي از آل احمد در دست است ، كه به ويژه در دو كتاب اخير نويسنده به مهمترين مسائل جامعه ي ايران يعني دو مو ضوع «غرب »و «روشنفكران » پرداخته و با ديدي ناقدانه و سنّت گرا با توجّه به موازين جامعه شناسي آراء معروف به «غرب زدگي » خود را پرشتاب و كوبنده مطرح كرده است . استحكام نثر جلال در مقاله هاي انتقادي و سبك مقطّع و پر تپش نوشته ي او شيوه ي كار وي در داستان نويسي را هم بشدّت متأثر ساخته و داستان هاي كوتاه و بلند وي را هم به ساختار و محتواي مقاله نزديك كرده است .

در قلمرو سفرنامه ، تك نگاري و مشاهدات ،اورازان ،تات نشين هاي بلوك زهرا ، جزيره ي خارك ، درّيتيم خليج ،سفر روس يادگارهايي است كه از قلم آل احمد بر جاي مانده است . در بازگشت از سفر حج و قتي به سال 1345 سفرنامه ي حج او با نام خسي در ميقات انتشار يافت توجّه بسياري از حج كنند گان اهل قلم را به دنبال داشت ، توانست سبك نويني در سفرنامه نويسي حج پديد آورد .

آل احمد ترجمه هايي از آثار نويسندگان بزرگ جهان مانند : داستا يوسكي ،ژان پل سارتر ، آندره ژيد و اوژن يو نسكو نيز دارد كه در مجموع نسبت به ديگر زمينه هاي نويسندگي براي او به عنوان يك مترجم شأن چنداني به بار نياورده است . چنانكه تلاش هاي او در كار مطبوعات و نشر چندين نشريه يا همكاري با گردانندگان آن ها هم هرگز درقبال شهرت وي در نويسندگي اهمّيّت زيادي نيافته است .

هنر تمثیل در آثار ادبی 2

مراد سعدی احتمالا نه دفاع از شیطان، بلکه توصیف روحیات آدمیان است. آدمی مطلوب خود را عموما زیبا و خوب می‏بیند و آنچه را که نمی‏پسندد «نا به اندام»، «زشت» و «بد» می‏شمارد. مخالف و دشمن هرچه و هر که باشد، ناپسندیده است و دوست و موافق خوب و مطلوب، چنانکه مخالفان ابلیس، فرشته زیبارویی چون او را به صورت دیو درآورده‏اند، و سیمای او را «زشت و تباه و دژم» بر دیوارها نقش کرده‏اند.

دنیا و جهان انسانی ناآرام است. آفت‏های طبیعی مانند زمین‏لرزه، آتش‏فشان، سیل بیماری، جنگ و دغدغه‏های هر روزینه و مرگ، آدمی را به تب و تاب می‏افکند. از قرن‏ها پیش، تلاش‏های بسیار هم برای رفع آفت‏ها و مصایب و هم برای تفسیر و توجیه آنها به کار رفته است. اما بسیاری از مصایب هنوز برجاست و تفسیر و توجیه‏ها نیز ناکافی، باری، گمان می‏رود که منطق متضادها بهتر توانسته است به دل مشکل رسوخ کند. به راستی آشوب‏ها، دغدغه‏ها و ویرانگری‏ها را کسانی بهتر گزارش کرده‏اند که «نهاد ناآرام جهان» را بازشناخته‏اند، کسانی مانند یوحنا، دانته و گوته...

«مکاشفه» یوحنا، مطالعه عظیمی است درباره کار و بار و سرانجام آدمی و توصیف وقایع دهشتناکی که در آخر زمان روی می‏دهد و این درست چیزی است برخلاف آثار غنایی دلپذیر و لطیف مانند «غزل غزل‏های سلیمان». به گفته ویکتور هوگو:

بین مکاشفه یوحنا و غزل غزل‏های سلیمان،  پیوند ژرفی وجود دارد و هر یک از این دو، فوران یگانه گنج احساس و اندیشه است و قلب آنها کوه آتش‏فشانی است که گشوده می‏شود و آتش‏فشانی می‏کند.

از این کوه، کبوتری به نام «غزل غزل‏ها» بیرون می‏آید یا اژدهایی به نام «آپوکلیپس». این دو شعر ، دو قطب جذبه و هیجان، شور و شوق، ترس و وحشت است و در آنها دو مرز ناکرانمند روح به هم رسیده‏اند. در «غزل‏ها» جذبه عشق بیرون می‏جهد و در «مکاشفه» وحشت برمی‏خیزد و نگرانی و دلهره‏ای جاودانی از پرتگاه هراس‏انگیز با خود می‏آورد. آیا در «فصل هفتم کتاب دانیال»، جوانه‏ای از «مکاشفه» وجود ندارد؟ از نظر «دانیال» امپراطوری‏ها به حیوانات شباهت دارند. افسانه، دانیال و یوحنا هر دو را زیر نفوظ قرار می‏دهد. یکی از گودال «شیرها» قصه می‏گوید و دیگری از دیگ بزرگ پر از روغن داغ و جوشان، داستان می‏پردازد.⁽⁷⁾

در «مکاشفه» نیروی زیانکار دست‏اندرکار است، طوفانی عظیم درمی‏گیرد و همه چیز را با خود می‏برد. ویرانی، وحشت و سقوط طومار وجود آدمی را به هم می‏پیچد. آدمی احساس می‏کند در ورطه آشوب سقوط کرده و گرفتار نیرویی شده که آن را بازنمی‏شناسد، پس آن را زیر نام «شر» ممثل می‏کند، بدان گونه که در منظومه «بهشت گمشده»ی میلتون می‏بینیم. درونمایه اصلی شعر میلتون، نافرمانی آدم است و از دست دادن بهشت. بنابراین آدمی تلاش می‏کند علت اصلی سقوط خود را دریابد و در این کنکاش و تلاش به مار، یا بهتر بگوییم به شیطان پنهان شده در کالبد مار می‏رسد. شیطانی که عصیان ورزید و گروهی از فرشتگان را با خود همراه کرد. پس خدا شیطان را از آسمان راند و او و لشکریانش به ورطه‏ای ژرف، به دوزخ و ظلمت مطلق (هاویه) سقوط کردند و در دریاچه‏ای مشتعل و سوزان و در معرض برق و تندر قرار گرفتند و بیهوش شدند اما پس از مدتی شیطان به هوش آمد و با نایب خود درباره این شوربختی به کنکاش پرداخت و سپس همه لشکریان خود را که بیهوش شده بودند، بیدار کرد تا برای نبرد آماده شوند و برای دست یافتن به حوزه آسمانی حمله آورند.⁽⁸⁾

در این جا، انگیزه اصلی شیطان، انتقام گرفتن است اما در آثار دیگر، او را به صورتی دیگر می‏بینیم. شیطان در درام «فاوست» کسی است که با شور و شوق فراوان در پی کسب قدرت است، قدرت حکم راندن، قدرت پول و قدرت علم. در درام فاوست «کریستوفرمارلو» پیکره‏ای از این دست چه «تیمور لنگ» و «یهودی مالتا» باشد چه «فاوست» معرف تلاشی است که به فراسوی ظرفیت بشری یا دست‏کم به فراتر از حد و حدود توفیق ممکن او چنگ می‏اندازد. این تلاش را در «مکبث» شکسپیر در «کوه جادو»ی توماس‏مان و بویژه در اثر بزرگ گوته نیز، مشاهده‏می‏کنیم. طرح داستان این آثار نشان می‏دهد که این قهرمانان سرانجام شکست می‏خورند و باید شکست بخورند اما همچنانکه در همه تراژدی‏های بزرگ می‏بینیم، ارزش مبارزه‏ای که قهرمان معرف آن است عظیمتر از نیرویی است که او را درهم می‏شکند.

فاوست در نسخه اصلی خود «استاد تئولوژی» است اما هر قدر در عرصه این دانش پیشتر می‏رود ناراضی‏تر می‏شود و بیشتر می‏خواهد، پس روح خود را به شیطان می‏فروشد تا علم زیادی به دست آورد، بویژه علم جادو را و به همین سبب، ملعون می‏شود. این حکایت در اصل به زبان آلمانی نوشته‏شده و نام اصلی آن «داستان زندگانی لعنت‏بار و مرگ بالاستحقاق دکتر پوهان فاوستوس» بود. مارلو، این روایت را به طرح نیرومند شور و شوق «دوره‏ای نوزائی هنرها و دانش‏ها» به کسب علم، تبدیل می‏کند و آن را در برابر پافشاری قرون وسطی، بر رستگاری درمقام دلبستگی عمده و هدایت کننده فرد در زمین، قرار می‏دهد. در روایت اصلی، رویدادهای فرعی زیادی به صورت نمایش مضحک ) Farce( دیده می‏شود. در اینجا، دانشمند جادوگر به مدد قدرت تازه به دست آورده، شعبده‏بازی‏ها می‏کند. در درام«مارلو» نیز صحنه‏های کمیک نیز وجود دارد که معلوم نیست خود او نوشته یا از روایت اصلی اقتباس کرده‏است. خواننده امروز، البته باید بداند که برای مردم دوره قرون وسطی، شیاطین واقعیت داشتند و گاهی «اشباح» نامیده می‏شدند، و چنین است شبح هملت بزرگ درنمایشنامه شکسپیر. فاوست در مثل قدرتی طلب می‏کند تا به صورت «شبح» درآید و نامریی شود و به این طریق، برخی صفات وظواهر شیطانی را کسب می‏کند، گرچه «روح بشری» او همچنان دست‏نخورده باقی می‏ماند. بعد «هلن» را که روحی بیش نیست تملک می‏کند و با او می‏آمیزد و به این ترتیب، مرتکب گناه دیوآسای آمیزش با شیاطین می‏شود، گناهی که از آن توبه نمی‏توان کرد.⁽⁹⁾

گوته، همین درام را به صورت ژرف‏تر و گسترده‏تری بازسازی کرد. او درپیش درآمد کتاب شیطان (مفیستوفلس) را در پیشگاه الهی نشان می‏دهد. شیطان در این جا درباره وضع خود و آدمیان سخن می‏گوید و دلایلی برای انگیزه اصلی کردار خود، به میان می‏آورد. او اجازه داشته‏است آدمیان را وسوسه کند و به ورطه گناه بیندازد و اکنون درباره اغوای دانشمند بزرگ، فاوست چک و چانه می‏زند. خدا اجازه می‏دهد «مفیستوفلس» به تلاش خود در اغوای فاوست ادامه دهد اما «مفیستو» باید بداند که دراین تلاش، موفق نخواهدشد چرا که آدمی پارساتر و نفوذناپذیرتر از فاوست در کره زمین وجود ندارد.

ازسوی دیگر، فاوست که از علم و زندگانی زیاد و طولانی بهره‏ای نبرده و از لذات زندگانی، قطره‏ای ننوشیده به اغوای شیطان تن درمی‏دهد، روح خود را به او می‏فروشد و به جوانی، قدرت، منصب و لذت می‏رسد. قدرت، پول، مناصب و لذات سرانجام «فاوست» را به ستوه می‏آورد، گناه و بدکاری وجدانش را می‏آزارد. عهد او با «مفیستو» این بود که به نهایت قدرت و مقام برسد تا جایی که در اوج کامیابی بگوید «ای زمان درنگ کن و ای لحظه بپای». این لحظه طبعاً بیان‏کننده این واقعیت خواهدبود که فاوست به اوج قدرت و لذت ممکن رسیده و خواستن بیشتر آنها، ممکن نخواهدبود و به این ترتیب، شیطان می‏تواند روح فاوست را بستاند و با خود به دوزخ برد. اما در این عرصه نیز، شیطان شکست می‏خورد. قهرمان شوربخت درام سرانجام به مدد دعای «گرتچن» معشوقه مرده‏اش، و عنایت مادر مقدس از چنگال مفیستوفلس رهایی می‏یابد، گروهی از فرشتگان با آهنگهای دل‏نواز آسمانی، شیطان را خواب می‏کنند و روح فاوست را با خود به آسمان می‏برند.⁽¹⁰⁾

تفکر درباره نیکی و بدی به صورت غامضی در آثار ویلیام بلیک به نمایش درآمده‏است. بلیک نقاش، حکاک، شاعر و کارگر زحمتکش و هنرمندی بود که از رنج آدمیان، بویژه از رنج کودکان عذاب می‏کشید. همدردی با رنجبران در او بسیار عمیق بود و به همین دلیل از انقلاب‏هایی که می‏بایست به رنج آدمیان پایان دهند، استقبال می‏کرد اما پس از اینکه از خون‏ریزی‏ها و تلاطم‏های انقلاب فرانسه آگاه شد، مانند بودلر و وردزورث از انقلاب رو برمی‏گرداند. او نه به قدرت دنیوی باور داشت نه به واقعیت ماده و از انقلاب صنعتی و گسترش آن بیزار بود. دو دفتر اشعار وی «سرودهای بی‏گناهی» (1787) و «سرودهای تجربه» تباین بی‏گناهی و تجربه یعنی دو حالت متضاد روح بشری را تصویر می‏کند. در اشعار دفتر نخست، شاعر از عشق الهی و حس همدردی به وجد می‏آید و در دفتر دوم از قدرت یافتن شر و شیطان غمگین می‏شود. رمزها و تمثیل‏های بلیک، بسیار بغرنج و فهم معانی آنها دشوار است. برخی از این رمزها، ابداع خود اوست و به همین دلیل، باید معانی آنها را با توجه به توضیح و تفسیرهای خود او دریافت. باری، او تلاش دارد افسانه کاملی از گذشته، اکنون و آینده نوع انسان، تصنیف کند. بلیک در آغاز آتش انقلاب همزمان خود را به عنوان قدرت پاک‏کننده آدمی و عامل ممتاز رستگاری انسان و جهان تفسیر می‏کرد اما بعد در آثار او «روح شعله‏ور انقلاب» ) orc( جای خود را به ) ios( داد که نمونه تخیل رویابین عارفانه‏ای است در جهانی سقوط کرده. چهار عنصر قدرتمندی که در امر انسانی وجود دارد، وحدت کامل نمی‏توانند داشته‏باشند. جز از طریق برادری عام آسمانی یعنی بلیک طالب «انسان نوعی» و «آدمیت» است درجهانی که تا این اندازه به گناه و تجاوز آلوده شده‏است. او نه از «خدای فراسوی تجربه» بلکه از «انسان نوعی» آغاز می‏کند. دراین روایت، «هبوط» نه دورافتادگی انسان از خدا، بلکه دورافتادگی او از «انسان نوعی» (انسان کامل) است. این هبوط، سقوطی است درشقاق و اختلاف و دراین رویداد «گناه نخستین» همانا «منیت» (و خود بودگی) است یعنی تلاش قطبی جدا شده از کلیت به منظور اینکه «خود»ی باشد بی‏نیاز ازدیگران. ⁽¹¹⁾

«بلیک از راه پدیده‏های مشهود به آن حالت والا که خود جاودانگی می‏نامید، می‏رسید و احساس می‏کرد که آزاد است عوالم جدید و زنده‏ای بیافریند. وی عارفی نبود که به طور رازورانه و با تلاش فراوان خدا را بجوید، بلکه مکاشفه‏گری بود که می‏گفت:

روز و شب پیوسته درمحضر اویم/برنگرداند خدا رویش ز رویم

درمیان همه رومانتیک‏ها، بلیک استوارترین انگاره‏ها را درباره تخیل داراست تا به حدی که خود با اطمینان می‏گوید:«تنها یک قدرت است که از انسان، شاعر می‏سازد، تخیل یعنی شهود الوهی، زیرا به گمان او، تخیل واقعیت را می‏سازد و واقعیت چیزی نیست مگر فعل الهی نفس که از نیرو و شور مهارنشده آن سرچشمه می‏گیرد. بلیک به دنیایی آرمانی و معنوی توجه دارد و می‏کوشد آن را با یاری همه روان‏های دیگری که مطیع تخیل‏اند، برپا سازد. ⁽¹²⁾

ازنظر او، افزوده بر «بهشت» سه حالت متوالی فروتر بودگی در جهان سقوط کرده وجود دارد: وضعیت شبانی بی‏گناهی ساده و آرامش‏بخش بدون تصادم اضداد، حوزه «به وجودآمدن و از دنیا رفتن» یا عرصه تجربه مشترک بشری و عرصه عذاب و تضادهای کشمکش کننده، و دوزخ ) Ulro( فروترین مرتبه یا عرصه عقلانیت خالی از شور و شوق، ظلم، نفی ایستا و «خود»ی جدا شده‏از دیگران. به نظراو دنیای سقوط کرده از دوایر تاریخی خود می‏گذرد و پی‏درپی به «نجات» نزدیک و از آن دور می‏شود تا اینکه وسیله نجات‏بخش (معادل تخیل بشری که به قوه در شاعر پیشگو، زنده و فعال‏ترین است) در مکاشفه‏ای به نهایت رسد. برحسب نظر گاهی که او از «انسان نوعی» دارد، این مکاشفه را به عنوان بازگشت به وضعیت اصلی تجزیه نشده یعنی رستاخیز به سوی «وحدت» توصیف می‏کند.

بلیک در این جا بی‏آنکه خود بداند، به نظر گاه بعضی از فیلسوفان معاصر آلمانی نزدیک شده است که می‏گویند هبوط انسان یا بیماری فرهنگ مدرن در اساس وجهی است از تجریه روحی، وجهی از خود -بیگانگی و بیگانگی با جهان و با انسان‏های دیگر و امید او به بهبود، در فراروند «کامل شدن دوباره» نهفته است.

باری شیطان به هر حال در هر زمان و در هر منطقه‏ای مانند بت عیار به رنگی نمایان می‏شود، گاهی به صورت اغواگری، «بر صیصای عابد» را می‏فریبد، و زمانی در کار «افزار، واره کردن» دنیا و درآوردن آن به «کمیت»، ظاهر می‏شود و زمانی با اغوای آدمی به ثروت اندوزی و دست‏اندازی برای تصرف کره زمین، از خود-بیگانگی و دشمن آدمی با دیگران را فراهم می‏آورد. در توصیف نیروی شر و تمثیل آن به صورت شیطان و اهریمن، شاید «موبی دیک» هرمان ملویل در عصر جدید از آثار دیگر ادبی ممتازتر و رمزآمیز باشد. موبی دیک (وال سفید) اثری است بغرنج که در آن سمبولیسم با روایتی رئالیستی به هم آمیخته است. «وال سفید» مظهر چه چیزی است که بدین سان توجه ناخدا آهاب را برمی‏انگیزد. گمان می‏رود که این رمان تمثیلی بزرگ است درباره ماهیت نیک و بد و قدرت اراده در مقابله با تقدیر و جدال همیشگی انسان و جهان.یونگ به همین دلیل «موبی دیک» را بزرگترین رمان آمریکا می‏داند. پژوهشگران مردم‏شناسی و سمبولیسم کوشیده‏اند برای معانی چند لایه این رمان، مفتاحی کهن الگویانه بیابند وبه این نتیجه رسیده‏اند که این مفتاح در اساطیر باستانی و بویژه در افسانه‏های مردم پولینزی نهفته است که ملویل جوان در زمان خدمت دریانوردی خود در جنوب اقیانوس آرام به این جزایر اعزام شده بود. شهرت آغازین او به عنوان نویسنده نیز تا حدودی با این شایعه ارتباط داشت که می‏گفتند وی یک ماه در میان آدمخوران «تای‏پی» زندگانی کرده است. گرایش به بدویت ملویل اصالت دارد و مانند بدویت گروی احساساتی روسو نیست چرا که ملویل برخی نمونه‏های نوعی اساطیری خاور دور یا نمادهای حیاتی را به خوبی دریافت کرده و سپس آنها را به صورت الگو و نمونه شخصی ( Auto- type) درآورده است. «وال سفید» هم‏جوشی و ترکیب الگوی نوعی و الگوی شخصی است. در همه اساطیر خاور زمین، تصویر «ماهی بزرگ» در تمام نماد آفرینش و حیات الوهی تکرار می‏شود. در آیین هند و در مثل «نهنگ» یک ( Aratar) یعنی تجسدالهی ویشنو دانسته می‏شود، و محافظت‏کننده‏ای که همه هستی‏های برهما را در خود جای داده است. (توجه کنید که در فرادهش مسیحیت، مسیح ماهیگیر معرفی می‏شود.) افزوده بر این می‏توان گفت که «سفیدی» کهن الگوی الوهیت فراگیر ناپیمودنی است یعنی «نشانه سفید خدای همه هستی هایی که همه نام‏هایی خاوری مانند بهگواد، برهما- خدای تضاد بی‏پایان را پدید آورده است. ملویل این دو کهن الگو یعنی ماهی بزرگ یا وال و سفیدی را در شیوه ساختن نمادی که (نمونه شخصی) خود ترکیب کرد. خود او به تفاوت و اختلاف‏های رنگ سفید (وحشت، مرموز، پاکی) در فصل «سفیدی وال» اشاره می‏کند و همچنین توضیحاتی به دست می‏دهد درباره اغفالگری مرموز و قدرت ترسناکی که به موبی دیک بسته است.

به این ترتیب، موبی دیک «ابهامی است نامبهم»، آهاب یعنی هیولای عقل خود و جاشوان خود را نابود می‏کند چرا که در اجبار دیوانه وارش برای فهم رمز همیشگی و پیمایش ناپذیر خلقت «به سوی حجاب قدس سره‏اسرار هستی[ نیزه می‏افکند. تنها از این گروه، اسماعیل راوی داستان نجات می‏یابد زیرا به واسطه نفوذ کامل شاهزاده پولینزیایی این شیوه ابتدایی پذیرش رمز و راز الهی بدون چون و چرا کردن و دشمنی را آموخته است.

⁽¹³⁾

---

پی‏نوشت‏ها:

1- رویکردهای نقد ادبی، W. L. Guerin، ص 317، لندن.

2- فصلنامه ارغنون، ص 368، شماره‏های 5 و 6، بهار و تابستان 1374.

3- انسان نورانی، هانری کربن، ص 47، لندن، 1978.

4 و 5- تمهیدات، صص 25، 118و 214، دیدار با سیمرغ 173 بهبعد.

6- بوستان، سعدی، دکتر یوسفی: ص 49، تهران 1381.

7- شکسپیر، ویکتورهوگو، ترجمه ناصر ایران دوست، ص 80، تهران 1366.

8- گزیده ادبیات انگلیسی، Nortom، ص 261، 262، لندن، 1985.

9- گزیده ادبیات، همان، ص 144.

10- فاوست، ترجمه م.ا. به‏آذین،(و) تاریخ ادبیات جهان، باکنر تراویک، ترجمه عرب علی رضایی، ص 621، تهران، 1383.

11- همان، ص 495.

12- ارغنون، شماره 2، صص 66، 67، تهران 1373.

13- رویکردهای نقد ادبی، همان، صص 184 و 185.

هنر تمثیل در آثار ادبی 1

تمثیل، از ارکان مهم ادبیات است زیرا بستر مناسب برای روایت‏های متفاوت و در کنار هم قراردادن اندیشه‏های متضاد را فراهم می‏آورد. ضمن این که در تمثیل این توانایی نهفته است که می‏تواند موضوع اندیشگی دشوار و چند لایه را، نازل و همه فهم کند و مفهوم آن را در دسترس عموم قرار دهد.

در ادبیات، تمثیل طوری دیگر است و کارآیی بسیار دارد، به طوری که برخی از آثار ادبی و اساطیری جهان تمثیلی هستند یا بر پایه تمثیل بنیاد شده‏اند. در مثل در ادبیات فارسی «مثنوی» مولوی به ویژه از این لحاظ چشمگیر است، به طوری که بسیاری از قصه‏های این کتاب مستطاب تمثیلی هستند یا قسمی مثل در آنها به کار رفته است. این تمثیل‏ها هم جنبه آموزشی دارند و هم جنبه هنری. به همین دلیل، آربری می‏گوید: «مولوی، استاد قصه تمثیلی در جهان است.»

تمثیل ( Allegory)روایتی است که دو معنا دارد، معنای لفظی یا ظاهری که همانا خود قصه است و معنای استعاری که همانا کردارها یا اشخاص‏اند یا حتی موضوع‏هایی که معادلی تک به تک با آن روایت لفظی دارند. تمثیل غالبا دلالت‏های اخلاقی، فلسفی و سیاسی مشخص و متمایزی دارد، که در پیکره نمادهایش جای داده شده⁽¹⁾. در این جا، روایتی که در لایه ظاهری بیان می‏شود، همان معنایی نیست که راوی قصد دارد القاء کند. این معنا در لایه دیگر، ناگفته و پنهان است. پس می‏توان لایه دوم را داستان «حقیقی» نامید و ارزش تمثیل و در واقع بنیاد آن در همین لایه قرار دارد. کشف لایه دوم البته زیرکی و خبرگی می‏خواهد زیرا لایه ظاهری روایت، همان قدر می‏تواند پنهان‏کننده معنا باشد که آشکارکننده آن.⁽²⁾ در مثل ممکن است کسانی که با صناعت ادبی تمثیل آشنا نیستند از خواندن قصه شغالی که در خم رنگ رفت تا تغییر ماهیت دهد و بعد ادعا کرد «طاووس باغ ذوالجلال است»، فکر کنند شغالی به آن نام و نشان بوده و سخن می‏گفته، در حالی که غرض راوی داستان، به کلی چیز دیگری است و معنایی دیگر در نظر دارد.

در بن هر تمثیلی، تشبیه یا استعاره‏ای وجود دارد و تمثیل برحسب مقتضیات آنها به صورتی یکپارچه پرورانده می‏شود.تمثیل‏های کوچک و بزرگی که در آثار ادبی آمده هم متنوع و هم بسیار آگاه‏کننده است و گاه، دراساس، جزء و رکن اصلی اثر است. بهره‏گیری مولوی از تشبیه و تمثیل برای بیان مطالب دشوار از عناصر اصلی هنر قصه‏پردازی اوست.

بسیاری از روایت‏های کلیله و دمنه (از منابع مثنوی مولوی)، عطار و سعدی از جمله تمثیل‏های کوچکند اما منطق‏الطیر (عطار)، سیرالعباد الی‏المعاد(سنایی)، سلامان وابسال(جامی)، کمدی الهی (دانته) تمثیل‏هایی هستند بزرگ، ساختار این منظومه‏ها بر بنیاد طرح و درونمایه‏ای واحد گذاشته شده اما در عمل، قصه‏های کوتاه بسیاری را در خود جای داده است.

«منطق‏الطیر» در مجموع، خود تمثیلی است بزرگ. شخصیت‏های مهم این منظومه عبارتند از: سیمرغ، هدهد، بلبل، فاخته و پرندگان دیگر، که هر یک از آنها خصایصی دارند ویژه خود و نماینده صنفی از مردم یا نماد حالتی اخلاقی‏اند. داستان‏های تمثیلی همیشه درباره سیر و سلوک نیست و گاهی تقابل و تضاد باشندگان یا اندیشه‏ها را نشان می‏دهد، در مثل تقابل انسان را در رویارویی با نیروی شر (ابلیس، شیطان، اهریمن). در زمینه ماهیت و نحوه پیدایش و کارکرد نیروی شر (زیانکار) نظریه‏های گوناگونی وجود دارد. در سطح واقعی، انسان همه‏ی چیزهایی را که سبب هراس، ناتوانی، آسیب‏دیدگی او می‏شود به صورت شر و بدی و در پیکره نیروی زیانکار ممثل می‏کند و آنچه را که سبب آسودگی، آرامش، تندرستی و نیرومندی وی می‏شود «نیک» می‏داند. آنچه برای او مهم است «هماهنگی» و «تعادل» است و چون در اینجا سخن، از تعادل است، به ضرورت پای «نظم» و «اندازه» کیفی به میان می‏آید.

گورکی در رمان «شهر شیطان زرد» سرمایه‏داری و سرمایه داری آمریکا را بازنمون نیروهای خودکامه، تاریک‏اندیش، ثروت‏اندوزی و سرکوب، به نمایش درمی‏آورد و کافکا جهانی را که باور دارد هدف وسیله را توجیه می‏کند محکوم می‏کند زیرا اگر این ترتیب قاعده عمومی شود و ضرورت به جای حقیقت بنشیند، به این نتیجه می‏توان رسید که نظم جهان برپایه «دروغ» استوار شده است. به هر حال در این نظریه‏ها، تضاد واقعی یا تضاد اخلاقی در کار است. در یک سو، نیروهای نیکی قرار دارد و در سویی دیگر، نیروهای بدی اما در افق زمان، تطور و فعلیت یافتگی تاریخی واقعی و روابط آدمیان، چنین جداسانی و تضادی مشکل‏های زیادی به بار می‏آورد. در مثل، قتل نفس در زندگانی عادی گناه، جرم و جنایت است اما در جنگها به سربازی که تعداد بیشتری از نیروی حریف را بکشد مدال و جایزه می‏دهند. یا حضور توده‏های میلیونی در فضای زندگانی شهری جدید برای عده‏ای نشانه پیشرفت و آبادانی است اما برای کسانی مانند اورته‏گای گاست فیلسوف اسپانیایی، علامت آشوب و ویرانی و حضوری شیطانی! حتی در روایت‏های باستانی نیز تضادها خود را به صورتی دشوار و مشکل‏آفرین نمایان می‏کند. در مثل آدمی در همان زمان که روحی یزدانی دارد، دارای جسمی شیطانی است. از سویی فرشته است و از سویی دیو، از فرشته و حیوان هر دو سرشته است و تا اسیر تن است ناقص است و با شکستن و واگذاشتن تن است که می‏تواند کاملتر شود (این نظر گنوستیک‏هاست).

احتمال دارد که معنای نظریه «کامل شدن دوباره» موجود سقوط کرده در «جهت‏یابی» عرفانی روشن‏تر تفسیر شده باشد، چرا که تمامیت هستی آدمی یعنی ساحت فراتر رفتن از حوزه شخصی که آدمی در «روشنی شمالی»، در «خورشید نیمه شب» تشخیص می‏دهد، صرفاً حاصل جمع شرق و غرب، راست و چپ، آگاهی و ناخودآگاهی نیست. عروج «انسان نورانی» سبب می‏شود که سایه‏ها و تیرگی‏های چاهی که او در آن زندانی بود، به سوی خود آنها فروافکنده شود. هرمس، «سایه» (نفس مادی) خود را با خود نمی‏برد، آن را دور می‏افکند زیرا او عروج می‏کند و همزمان با آن «شهر ظالمان»، در هاویه فرومی‏رود. برخی از تفسیرها انطباق «متقابل‏ها» را در جایگاهی عرضه کرده‏اند که مکمل بودن‏ها و تناقض‏ها آشکارا و بدون تمایز زیر عنوان اصل تضاد، یک کاسه شده است اما پذیرفتن تفسیرهایی از این دست دشوار است. تأسف خوردن بر اینکه مسیحیت متمرکز بر عناصر نیکی و روشنی و غفلت کامل از سویه تاریک «نفس» است، همان قدر اعتبار دارد که ارزیابی دین زرتشتی به همین صورت. اما «کامل شدن دوباره» چگونه می‏توانست مشتمل بر توافقی «جامعیت» مسیح و شیطان و اورمزد و اهریمن باشد. کسانی که چنین امکانی را عرضه می‏دارند از این واقعیت غفلت می‏کنند که حتی در عرصه فرمانروایی پیکره‏های روشنایی، نیروهای شیطانی، همچنان فعال باقی می‏مانند، در مثل، آن نیروهایی که می‏کوشند از گریز «هرمس» از بن چاه و صعود او به «کنگره عرش» جلوگیری کنند و دقیقاً به همین دلیل است که انسان ناچار است تأکید کند رابطه مسیح و شیطان، اورمزد و اهریمن «نه کامل شدن دوباره» بلکه متناقض است. عناصر مکمل، نه عناصر متناقض، می‏توانند دوباره کامل شوند. ⁽³⁾

طرفه این جاست که بعضی عارفان از جمله حلاج و عین‏القضات نیروی شیطانی را در کارها و تحول‏های جهانی و انسانی کنار نگذاشته‏اند و او را «نور سیاه» نه شخصیتی ملعون و منفی و مطرود، دانسته‏اند. حلاج در این تفسیر پیشگام عین‏القضات است و می‏گوید خدا در ماجرای آفرینش آدم به همه فرشتگان از جمله به «ابلیس» (مقرب‏ترین فرشته) فرمان داد آدم را سجده برند حال آنکه از پیش تقدیر رفته بود که «ابلیس» از این کار سر پیچد و او که بر این تقدیر آگاه بود، لعنت و طرد از بهشت را بر خوش‏بختی و آسایش خود برتری داد. صورت روحانی ابلیس را عین‏القضات «نور ابلیسی» می‏نامد که سیاه است و به منزله زلف معشوق ازلی. پس هرگز حذ و خال بی‏زلف، ابرو و موی کمال ندارد. به این ترتیب وجود ابلیس در کار و بار جهان هستی، همان قدر لازم و مایه کمال است، که وجود پیامبر. اگر نورمحمدی مظهر صفات جمال، مهر، لطف و رحمت است، نور ابلیسی نیز مظهر صفات جلالی است که به قهر خداوند تعلق دارد و این شری که در آن خیر (نیکی) نهفته است، چنانکه عارف با تحمل رنج و بلای اسارت در عشق به وصل معشوق می‏رسد و این نیز «خیر»ی است که در «شر» نهفته است. ایمان پنهان در دل، کفر است و آب حیات پنهان در ظلمات:⁽⁴⁾

کفر و ایمان بالای عرش دو حجاب شده‏اند میان خدا و بنده، زیرا که مرد باید نه کافر باشد و نه مسلمان، آنکه هنوز با کفر باشد و با ایمان هنوز در این دو حجاب باشد و سالک منتهی جز در حجاب «کبریاء الله و ذاته» نباشد.⁽⁵⁾

از این قرار، ابلیس دو سیما دارد، از سویی عامل سقوط آدم است و حجاب بین او و خدا و از سویی دیگر، نشانه عشقی کم مانند به خدا. به گفته «عطار» قهر خدا بر او، او را از چشم عامه مردم پوشیده داشت. پس او حربه‏ای از قهر به دست گرفته تا روز و شب نااهلان را از رسیدن به حق بازدارد. این منطق متناقض (ژاژ نما) از نیروی شر عنصری می‏سازد مددکار نیروی نیک، حلاج، عین‏القضات، عطار و روزبهان در کار دفاع از ابلیس و «نور سیاه» و مظهر صفات جلالی شمردن او نظر به بسط بی‏نهایت قدرت خدا داشته‏اند و نیز این دفاع کنکاشی بوده است برای تفسیر و توجیه شرور و مصایبی که در جهان و در زندگانی انسان دیده می‏شود. سعدی با واقع‏بینی ویژه خود در دفاع از شیطان، راه‏حلی روان‏شناختی یافته است. او در حکایت منظوم خود، بر فرشته بودن شیطان تأکید دارد:

ندانم کجا دیده‏ام در کتاب

که ابلیس را دید شخصی به خواب

به بالا صنوبر به دیدن چو حور

چو خورشیدش از چهره می‏تافت نور

فرا رفت و گفت این عجب ای توئی

فرشته نباشد بدین نیکوئی

تو کاین روی داری به حسن قمر

چرا در جهانی به زشتی سمر؟

شیطان می‏نالد و غریو برمی‏آورد:

که ای نیک بخت این نه شکل منست/و لیکن قلم در کف دشمن است⁽⁶⁾

انواع جناس

جناس تام يا كامل : دو كلمه در شكل املايي و تلفظ كاملا يكسان است و در  معني  مختلف اند . بهرام كه گور مي گرفتي همه عمر     ديدي كه چگونه گور ، بهرام گرفت  

جناس ناقص : دو كلمه از لحاظ شكل املايي يكسان اما در تلفظ مختلف هستند . ابلهي ديد اشتري به چًرا       گفت : نقشت همه كژ است ؛ چرا؟  

جناس خط :  يعني شكل دو كلمه مورد نظر در جمله يا بيت ، غير از نقطه هايش يكسان است . اي زبر دست زير دست آزار             گرم تا كي بماند اين بازار  

جناس لفظي : آن است كه دو كلمه در تلفظ يكسان اما از لحاظ شكل املايي  متفاوت است : از اين انديشه ناصواب در گذر و همت بر اكتساب ثواب مقصورند .  

جناس مركب : چنان است كه از دو كلمه مورد نظر يكي ساده باشد و ديگري مركب ؛ يعني يكي از آن ها يك كلمه باشد و  ديگري ، تركيبي از دو كلمه يا بيشتر باشد : خواجه مي بندارد كه روزي ، ‌ده دهد    اين نميداند كه روزي ده دهد  

جناس مطرف : دو كلمه همجنس و مورد نظر ، فقط حرف آخرشان متفاوت باشد .  آيين و آيينه  

انواع نثر در زبان فارسی

نثر، در لغت به معناى پراکندن و افشاندن است و در اصطلاح ادب‏به معنى سخنى مى‏باشد که مقید به وزن و قافیه نبوده و نویسنده به‏وسیله آن‏مکنونات ذهنى خود را به خواننده منتقل مى‏نماید.

معنی لغوی نثر:"پراکنده، سخن پاشیده و غیرمنظوم" است. در اصطلاح ادب نثر به نوشتار یا گفتاری اطلاق می شود که در قیاس با شعر از نظم و ترتیبی که لازمه کلام منظوم است، یعنی از وزن و قافیه خالی باشد و با بحور عروضی مطابقت نکند.

نثر، چون از قیود وزن و قافیه و بحور عروضی، همچنین در اغلب موارد از تخیلات شاعرانه خالی است، وسعت میدان آن برای بیان هر گونه فکری مناسبتر از کلام منظوم است و شاید به همین دلیل باشد که انواع دانشهای بشری و اندیشه های فلسفی، دینی، سیاسی، تربیتی و اجتماعی در قالب نثر اظهار شده و به رشته تحریر در آمده است.

از لحاظ ادبی، نثری ارزشمند و مورد توجه سخن سنجان است که نسبت به سخنان یا نوشته های معمولی زیباتر و از جهت لفظ و معنی فصیح تر و بلیغ تر باشد. مانند نثر کتابهایی چون گلستان، کلیله و دمنه یا بعضی از نوشته های معاصران.

انواع نثر در زبان فارسی

با توجه به شیوه کاربرد واژگان و نوع ابزارهای بیانی که نویسندگان در نوشتن مطالب خود دارند، شاید دقیقتر این باشد که نثر فارسی را به اقسام زیر تقسیم کنیم:

1- نثر مرسل یا ساده

نثرى را گویند که سجع نداشته باشد و کلمات آن آزاد و خالى ازقید خاص باشند. نوشته‏هاى معمولى و از جمله کتبى چون سفرنامه ناصرخسرو وکیمیاى سعادت و تاریخ بیهقى و اسرارالتوحید و تذکرةالاولیاء همه نثر مرسل‏اند.

نثر مرسل یا ساده نوشته ای است که از صنایع لفظی و معنوی و سجع عاری باشد. در این نوع از نثر، نویسنده مقاصد خود را در کمال سادگی و بی پیرایگی می نویسد و از استعمال کلمات و عبارات هماهنگ و واژه ها و اصطلاحات مهجور اجتناب می کند. نمونه های فراوانی از نثر مرسل و ساده را در آثار دوره اول نثر فارسی (قرن چهارم و نیمه اول قرن پنجم)، همچنین در اغلب نوشته های نویسندگان معاصر می توان یافت.

2- نثر مصنوع

که خود به دو نوع تقسیم می شود:

نثر مسجع یا موزون

نثر مسجع نثرى است که جمله‏ها و عباراتى قرینه در آن داراى‏سجع باشند. سجع در نثر به منزله قافیه در شعر است.
سجع نیز خود به‏سه نوع تقسیم مى‏شود، سجع متوازن، سجع مطرف و سجع متوازى.

در این نوع از نثر، نویسنده کلمات هموزنی را به نام سجع- نظیر قوافی اشعار- به کار می برد و جملات نوشته خویش را با قرینه سازی آهنگین می کند.

نظیر عبارات ذیل از مقدمه کنزالسالکین خواجه عبدالله انصاری.

"عقل گفت: گشاینده در فهمم، زداینده رنگ وهمم، پا بسته تکلیفاتم، شایسته تشریفاتم، گلزار خردمندانم، افزار هنرمندانم.....
عشق گفت: دیوانه جرعه ی ذوقم، بر آرورنده شوقم، زلف محبت را شانه ام و زرع مودت را دانه ام"

نمونه های زیبای نثر مسجع را در آثار خواجه عبدالله انصاری(396- 481هـ) و کتابهایی نظیر، تفسیر کشف الاسرار (سال تالیف 520 هـ) ترجمه ابوالفضل میبدی، اسرار التوحید فی مقامات ابوسعید ابوالخیر، تألیف محمد بن منور (بین 553 تا 559 هـ) کلیله و دمنه بهرامشاهی، ترجمه و تحریر: ابوالمعالی نصرالله بن محمد عبدالحمیدمنشی، تذکره الاولیا فرید الدین عطار نیشابوری، گلستان شیخ مصلح الدین سعدی و غیره، می توان یافت.

از میان کتابهای مزبور، گلستان سعدی از ویژگی خاصی برخوردار است زیرا در آن شیوه مختلطی از نثر مرسل با نثر موزون مسجع به کار رفته است و چون از لحاظ زیبایی و روانی و بلاغت در بیان ممتاز می باشد لذا پس از سعدی مورد تقلید عده ای از نویسندگان قرار می گیرد و آثار متعددی مشابه این کتاب نوشته می شود که مهمترین آنها بهارستان اثر عبدالرحمن جامی، روضه خلد (تألیف 737) نوشته مجد خوافی و پریشان، تألیف میرزا حبیب الله شیرازی متخلص به قاآنی و منشآت قائم مقام است.

نثر مرسل نثری است ساده و روشن با جملات کوتاه که از لغات مهجور عربی خالی است. در این نوع نثر از مترادفات استفاده نمی شود. توصیفات کلی و کوتاه است و بیشتر به امور بیرونی معطوف است. به نثر مرسل، نثر سبک خراسانی، نثر بلعمی و نثر دوره ی اول نیز می گویند.

نثر بینابین

نثر منشیان و دبیران عهد غزنوی است که در پایان دوره نثر مرسل و آغاز نثر فنی به فاصله ی نیم قرن ظاهر می سود. این نوع نثر هم سادگی و استواری نثر مرسل را دارد و هم نشانه هایی از آمیختگی نظم و نثر و ورد لغات عربی و آیات و احادیث نثر فنی را به همراه دارد. تاریخ بیهقی، سیاست نامه ی نظام الملک، قابوس نامه ی عنصرالمعالی از این جمله اند.

نثر متکلف یا فنی

این نثر ترکیبى از دو نوع نثر مرسل و مسجّع است که درآن لغات و ترکیبات و مثلهاو روایات و آیات و اصطلاحات و تعبیرات زیادى نیزبه کار رفته است.

در نثر مصنوع، انواع صنایع لفظى و معنوى چون اطناب و سجع و جناس وتضاد و تقابل و تلمیح و استعاره و غیره به کار مى‏رود.
در این نوع از نثر همانگونه که از نام آن پیداست، نویسنده با لفاظی عباراتی مصنوع می نویسد و علاوه بر استفاده از سجع و به کار بردن اشعار و شواهد عربی و فارسی و آیات قرآنی و احادیث و اصطلاحات علمی و لغات مهجور و استعارات و تشبیهات مختلف، کلام خود را به شیوه ای مصنوع با پیرایه ای و ظرایف ادبی و صنایع لفظی می آراید و البته مراد از این صنایع «تفننهایی است که در الفاظ و عبارات می شود و همین تنوعهاست که کلام را در واقع از صورت نثر بیرون می آورد و به جانب شعر که محل هنرنمایی گوینده است، متمایل می سازد. بنابراین اتخاذ چنین شیوه ای در نگارش از آن جهت که نویسنده زحمت اظهار مهارت و بیان تخیلات شعری را به خود می دهد، قابل توجه است و از این جهت که نگارنده مطالب ساده خود را در لباس عبارات متکلف می پوشاند و به جای توجه به مقصود اصلی، به مقاصد فرعی می پردازد، کار او به منزله نقض غرض در امر نویسندگی و مانع ایراد آزادانه معانی تلقی می شود. بعلاوه در شیوه نثر متکلف یا فنی، نویسنده ناگریز است خود را به دامان زبان عربی بیفکند، زیرا زبان فارسی تاب تحمل ایراد صنایع گوناگون خصوصاً استعمال سجع و جناس و ترصیع و ممائله و این گونه صنعتهای لفظی را بیش از اندازه ندارد و به همین جهت مبالغه در این روش،باعث راه یافتن تعداد فراوانی از لغتهای غیر لازم عربی به زبان پارسی است».

کتابهایی نظیر مقامات حمیدی تألیف قاضی حمیدالدین بلخی، مرزبان نامه ترجمه و تحریر سعدالدین وراوینی (اوائل قرن هفتم)،التوسل الی الترسل تألیف بهاءالدین محمد بغدادی (اواخر قرن ششم)، تاریخ وصاف نوشته شرف الدین عبدالله شیرازی ملقب به وصاف الخصره (قرن هشتم)، دره نادره تألیف میرزا مهدی خان استرآبادی (قرن دوازدهم) نمونه هایی اعلا از نثر متکلف یا فنی است.
نثر فنی نثری است که می خواهد به شعر نزدیک شود و به این جهت هم از نظر زبان و هم از نظر فکر و هم از نظر ویژگی های ادبی نمی توان آن را نثر دانست بلکه نثری است شعروار که دارای زبان تصویری و سرشار از آرایه های ادبی است. آغازگر این سبک نصرالله منشی است. در این نوع نثر از آیات و احادیث و ضرب المثل های عربی زیاد استفاده می شود و توصیف بر خبر برتری دارد. شعر و نثر با هم آمیخته می شود. کلیله و دمنه نمونه ای از این نوع نثر است.

نثر مصنوع و متکلف نثری است که لبریز از تکلف و کاربرد آرایه های ادبی است به نحوی که گاه معنا تحت تاثیر لفظ قرار می گیرد. تاریخ جهان گشای جوینی، مقامات حمیدی و حبیب السیر خواندمیر نمونه هایی از این نوع نثر هستند.

3- نثر شکسته یا نگارش به شیوه زبان محاوره

نثر شکسته آن است که نوشتار به زبان محاوره و گفتگوی معمولی مردم کوچه و بازار نگاشته می شود و همچنان که کلمات در زبان محاوره عامه مردم مخفف می گردد و برخی از واژه ها در قیاس با صورت مکتوب آنها شکسته می شود در نگارش این نوع نثر که در دوره معاصر بیشتر در داستان نویسی یا نوشتن موضوعات طنزآمیز به کار می رود نویسنده برای نشان دادن چهره طبیعی و واقعی قهرمانان داستانهای خود که غالباً از میان طبقات عامی و عادی اجتماع انتخاب شوند، عین الفاظ، تعبیرات و تکیه کلامهایشان را به لهجه عامیانه در آثار خود می آورد. مبتکر این نوع از نثر در ادبیات معاصر مرحوم علامه علی اکبر دهخدا است که برای اولین بار در مقالات فکاهی و انتقادی خود با عنوان چرند و پرند و به امضای "دخو" در روزنامه صوراسرافیل از تعبیرات عامیانه و واژه های تخفیف یافته و شکسته سود می جوید.

سید محمدعلی جمالزاده و صادق هدایت و جلال آل احمد نیز از جمله اولین نویسندگانی هستند که اسلوب محاوره و نثر شکسته را در نثر داستانی فارسی معاصر متداول می کنند و پس از آن گروهی دیگر از نویسندگان آثار خود را به نثر شکسته می نویسند.

 

دوره های نثر فارسی

1- نثر مرسل (معادل سبک خراسانی) قرن سوم و چهارم و نیمه قرن پنجم
2- نثر بینابین، اواخر قرن پنجم و اوایل قرن ششم.
3- نثر فنی، در قرن ششم.
4- نثر مصنوع یا صنعتی و نثر ساده در قرن هفتم
5- نثر صنعتی و نثر ساده در قرن هشتم
6- نثر ساده در قرن نهم تا اوایل قرن دهم.
7- نثر ساده معیوب، از قرن دهم تا میانه قرن دوازدهم.
8- نثر قائم مقام و تجدید حیات(نثر دوره قاجار) این نثر ساده و خوب است.
9- نثر مردمی دوره مشروطه (نثر روزنامه).
10- نثر جدید (نثر رمان و نثر دانشگاهی )

در دوره مشروطه نویسندگان از تکلف، دوری و اصل ساده نویسی و حفظ اصالت معنی را رعایت می کنند. نوشته های میرزا فتحعلی آخوندزاده و طالبوف و حاج زین العابدین مراغه ای نمونه ای از این نوع نثر است.

محمدتقی بهار

محمدتقی بهار در سال 1265 در مشهد به دنیا آمد

پدر وی میرزا محمدکاظم صبوری نام دارد.

بهار تحصیلات خود را 4 سال بعد از تولد به صورت متداول روز در مکتبخانه آغاز کرد و در سال ۱۲۷۲ با شاهنامه از طریق پدرش آشنا شد و در همین سال اولین شعر خود را در بحر شاهنامه سرود و از پدر خود جایزه دریافت کرد.

وی از سال ۱۲۷۳ تا ۱۲۷۸ تحصیلاتش را در مدرسه ادامه داد و علاوه بر مدرسه در محفل پدرش نیز می‌آموخت.

در سال ۱۲۸0 پدرش که او را از شاعری منع و به کاسبی تشویق کرد اما او دنباله کار شعر را رها نکرد.

در سال ۱۲۸۳ پدرش فوت شد و مسئولیت سرپرستی خانواده به دوش بهار افتاد ولی او تحصیلات ادبی خود را با وجود تمام مشکلاتی که داشت ادامه داد و در همین سال لقب پدرش - ملک الشعرایی آستان قدس- را از مظفرالدین شاه دریافت کرد.

در سال ۱۳۲۹ بهار به بیماری سل مبتلا شد و همان سال دولت پاکستان از او دعوت رسمی به عمل آورده بود که او به علت بیماری این دعوت را رد کرد. همچنین به ریاست او در تهران «جمعیت ایرانی هواداران صلح» تشکیل شد و با وزارت فرهنگ نیز قراردادی برای تألیف کتاب «سبک شناسی شعر فارسی» بست که به علت بیماری ناتمام ماند.

بهار قصیده «جغد جنگ» را در ستایش صلح سرود و سرانجام در سال ۱۳۳۰ بر اثر بیماری سل درگذشت.

پیکر او از مسجد سپهسالار تا آرامگاه ظهیر الدوله در شمیران تشییع و در همانجا به خاک سپرده شد.

آثار محمدتقی بهار:

کتاب‌ها:

• احوال فردوسی
• تاریخ تطور شعر فارسی
• تاریخ مختصر احزاب سیاسی
• چهارخطابه
• دستور پنج استاد
• دیوان اشعار
• زندگانی مانی
• سبک شناسی
• شعر در ایران
• قبر امام رضا (ع)
• فردوسی نامه
• یادگار زریران

تصحیح‌ها:

• تاریخ بلعمی
• تاریخ سیستان
• رساله نفس
• شاهنامه‌ فردوسی
• مجمل التواریخ و القصص
• منتخب جوامع الحکایات و لوامع الروایات عوفی

 

قیصر امین‌پور

دکتر قیصر امین‌پور در دوم‌ اردیبهشت‌ ماه‌ 1338 در گُتوند از توابع‌ شهرستان‌ دزفول‌ به‌ دنیا آمد. دوران‌ کودکی‌ و تحصیلات‌ ابتدایی‌ را در زادگاهش‌ گذراند و برای‌ ادامه‌ تحصیل‌ به‌ دزفول‌ رفت. امین‌پور در سال‌ 1357 دیپلم‌ تجربی‌ گرفت‌ و سپس‌ تحصیلات‌ دانشگاهی‌ خود را در رشته‌ دامپزشکی‌ در دانشگاه‌ تهران‌ آغاز کرد. وی‌ در سال‌ 1358 با انصراف‌ از رشته‌ دامپزشکی، به‌ جمع‌ دانشجویان‌ علوم‌ اجتماعی‌ پیوست. قیصر امین‌پور مجدداً در سال‌ 1363 تغییررشته‌ داد و تحصیلات‌ خود را در رشته‌ زبان‌ و ادبیات‌ فارسی‌ دانشگاه‌ تهران‌ دنبال‌ کرد و در سال‌ 1366 به‌ دریافت‌ مدرک‌ کارشناسی‌ نائل‌ آمد. وی‌ در همان‌ سال‌ به‌ ادامه‌ تحصیل‌ پرداخت‌ و در سال‌ 1369 مدرک‌ کارشناسی‌ ارشد زبان‌ و ادبیات‌ فارسی‌ را کسب‌ کرد و در ادامه‌ این‌ راه‌ در بهمن‌ ماه‌ سال‌ 1376 با دریافت‌ مدرک‌ دکترای‌ زبان و ادبیات‌ فارسی‌ از دانشگاه‌ تهران‌ فارغ‌التحصیل‌ شد. دکتر قیصر امین‌پور از زمرهِ‌ شاعرانی‌ بود‌ که‌ از همان‌ آغاز فعالیت‌های‌ حوزه‌ هنری‌ به‌ جمع‌ گروه‌ شعر آنجا پیوست‌ و همگام‌ با سایر شاعران‌ فعال‌ حوزه‌ هنری‌ در بسیاری‌ از شب‌های‌ شعر برگزار شده‌ در جبهه‌های‌ دفاع‌ مقدس‌ شرکت‌ کرد و در مناطق‌ مختلف‌ عملیاتی‌ به‌ شعرخوانی‌ پرداخت. وی‌ عضو شورای‌ شعر و ادبیات‌ حوزه‌ بود و در تشکیل‌ جلسات‌ شعرخوانی‌ و نقد و بررسی‌ شعر و تشویق‌ و ترغیب‌ شاعران‌ جوان‌ انقلاب‌ نقش‌ مؤ‌ثر و ارزنده‌ای‌ داشت. فعالیت‌های‌ امین‌پور در حوزه‌ اندیشه‌ و هنر تا اواخر سال‌ 1366 ادامه‌ یافت. کارنامه قیصر امین‌پور وی‌ سپس‌ به‌ جمع‌ نویسندگان‌ و شورای‌ سردبیری‌ مجله‌ سروش‌ نوجوان‌ پیوست‌. همچنین دکتر امین‌پور به‌ تدریس‌ زبان‌ و ادبیات‌ فارسی‌ در دانشگاه‌ اشتغال‌ داشت. وی‌ در آخرین‌ روزهای‌ سال‌ 1377 دچار سانحه‌ تصادف‌ در جاده‌ کناره‌ شمال‌ گردید و به‌ شدت‌ مجروح‌ شد. شدت‌ جراحات‌ وارده‌ به‌ دکتر امین‌پور به‌ حدی‌ بود که‌ وی‌ به‌ دفعات‌ تحت‌ عمل‌های‌ مختلف‌ جراحی‌ قرار گرفته‌ و برای‌ ادامه‌ معالجات‌ برای‌ مدت‌ کوتاه‌ به‌ کشور انگلستان‌ اعزام‌ شد. وی‌ در سال‌ 1381 تحت‌ عمل‌ پیوند کلیه‌ قرار گرفت‌ و بهبودی‌ نسبی‌ یافت. دکتر قیصر امین‌پور در سال‌ 1367 از مؤ‌سسه‌ گسترش‌ هنر، جایزه‌ ویژه‌ نیما یوشیج‌ را دریافت‌ کرد. همچنین در سال‌ 1378 از سوی‌ وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌ به‌ عنوان‌ یکی‌ از شاعران‌ برتر دفاع‌ مقدس‌ در دهه‌های‌ 60 و 70 برگزیده‌ شد. سر انجام در آبان ماه 1386 این خبر منتشر شد؛ قیصر امین‌پور درگذشت.